משה שפיצר – "על האותיות שלנו"

[מקור התמונה: David Jasmund, Flickr]

מקור המאמר: שפיצר, משה, "על האותיות שלנו", מתוך – עלי עי"ן, מנחת דברים לשלמה זלמן שוקן אחרי מלאות לו שבעים שנה, ירושלים תש"ח-תשי"ב. 501-481

הוקלד ע"י ירונימוס 2012. תודה רבה לד"ר עדה ירדני שסיפקה עותק מצולם של המאמר.

הקדמה מאת המקליד :

בהעברה זו מן המקור המודפס אל הבלוג וקובץ הPDF השתדלתי להשאיר את הטקסט כפי שהוא, ולא לתקן אותו בהתאם למוסכמות עכשוויות. מהתמונות הופיעו במקור בדפים נפרדים, מכיוון שהודפסו על נייר ולוחות נפרדים, וראיתי לנכון לצרף את חלקן הסרוק ליד הפסקאות העוסקות בהן. השימוש בחומר הנו למטרות לא מסחריות, ולמען קידום הידע הטיפוגרפי העברי.

מאז כתיבת המאמר נוסף ידע רב לתחומי המחקר הפלאוגרפיה והטיפוגרפיה של השפה העברית. המסמך הטוב ביותר והמעודכן בנושא הפלאוגרפיה העברית הוא למיטב ידיעתי "ספר הכתב העברי" שכתבה עדה ירדני בשנת 1992.

לטעמי, למאמר זה יש ערך כפול – ראשית, מצאתי שהמידע על ההתפתחות הטיפוגרפיה בדפוס העברי הנו חיוני להשכלתנו, ובמיוחד המידע ודגימת האותיות הקלאסית של גיו לה-בה. ייתכן כי הסיבה לכתיבת מאמר זה היא לספק אלטרנטיבה היסטורית ו"טבעית" למגמה המודרנית, הגיאומטרית, והלועזית בטיפוגרפיה העברית.

שנית, המאמר מספק מבט מעניין לתוך מצב העניינים הטיפוגרפי לשנת 1948. תקופה זו היא מעין תקופת ביניים שבין הגופנים של המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, לבין כניסתם לשימוש של הגופנים (מסוג "אות ספר") המוכרים כגון "דוד" (איתמר דוד) ו"הדסה" (הנרי פרידלנדר) שהמשיכו את המהפכה העברית המודרנית שהחל רפאל פרנק עם גופן "פרנק ריהל". ייתכן שהמאמר משקף מעין וואקום של חוסר במגוון טיפוגרפי עברי וורסטילי. ברוח ההמתנה להכרזת המדינה, ברורה ההמתנה להבטחות שחלקן מומשו וחלקן לא (האותיות העבריות של הארי קארטר, ופ. ו. גאודי). עם זאת, מבקר שפיצר בחריפות כמה גופנים חדשים (לאותה תקופה) שנוצרו ברוח מודרנית כגון "חיים" (יאן לויט / פסח עיר שי) ו"אהרוני" (טוביה אהרוני) או בהשפעה היסטורית ("סתם" ו"שוקן" של פרנצ'סקה ברוך, שניהם גופנים שנעשה בהם שימוש בהוצאת "שוקן"). הדבר שופך מעט אור על היחס של הגופים הגבוהים בתחום הדפוס והטיפוגרפיה כלפי גופנים חדשים או מתחרים, ואולי מרמז על מתיחויות אפשריות בעתיד בין יוצרים מתחרים. בנוסף לאמור לעיל, מגלה המאמר כמה דגימות אות מוקדמות של "הדסה" ו"דוד".

הטקסט סוּדר עם הגופן "שוקן" (שעיצבה פרנצ'סקה ברוך) כמאמר בתוך ספר שנוצר לכבוד שלמה זלמה שוקן (הוצאת שוקן) בשנת 1947 עד 1951. קשה להבין מדוע בחר שפיצר לעשות שימוש בגופן "שוקן", שאת מגרעותיו הוא מונה בעצמו במאמר, במקום בגופן "פרנק ריהל". החקיקה הבעייתית של "שוקן" ע"י חברת "מונוטייפ" יוצרת גופן בעל אותיות שחורות וסתומות שקשה לקרוא לאור הסטנדרטים העכשוויים ובהשוואה ל"פרנק ריהל". ייתכן כי, בראייה פשטנית, מדובר במוצרים מתחרים או ב"דרישות טעמנו ואת הבנתנו בענייני האות העברית…".

עניין אחרון – אם לקורא או לקוראת היקרים מתחשק לעזור לבלוג ולתרום לידע הטיפוגרפי העברי, או שיש לכם מסמך בנושא (כמו עבודה סמינריונית, מאמרים , ספרים וכיוב') אנא צרו קשר עמי – יש המון מאמרים ישנים שפשוט מתחננים שיקלידו אותם.

למטה: דוגמא לדף מהמאמר

על האותיות שלנו
משה שפיצר

הכל מודים שהכתב העברי כפי שהוא באותיות הדפוס כולו טעון חידוש ותיקון. העמוד העברי המודפס בימינו אין בו אותו חן ואותה הארת עין, שאנו רגילים בהם למראה עמוד מודפס, ואפילו בינוני, באחת הלשונות הלועזיות. אף אין חסרים בקרבנו המבקשים רפואה למכה, אם בשיפורים סגנוניים, ואם בהצעות מהפכניות. אלא שההצעות 'המהפכניות' מתעלמות מבעיות היסוד של כל כתב בכלל ושל הכתב העברי בפרט, ומתרחקות לעיתים מן הצורות המקובלות עד שהכתב המוצע כמוהו ככתב חדש לגמרי. ואשר לשיפורים סגנוניים ודאי שזוהי הדרך ללכת בה, אלא שלא די בהתאמה חיצונית לקוי האופנה; וסטייה מן המקובל אסורה. וכן נעשה התפקיד כמעט עניין של סתירה מניה וביה.

בין הסגולות שמנוּ יודעי דבר בכתב אשר יעשה את שליחותו ככלי שרת לשיח ולשיג ויהיה נוח לקריאה ומאיר עיניים, סגולה ראשונה במעלה היא זאת, שצורותיו של הכתב תהיינה מקובלות ומוכרות יפה. כל שינוי ניכר מן המקובל והרגיל בצורותיו היסודיות של כתב מוציא אותו מכלל עצם ייעודו. וכן אנו מוצאים שהתמורות החלו בכתב, שנתגבש ונתקבל ברבות הימים, איטיות הן למעשה, ומורגש בהן שהן באות בהיסח הדעת ולא במתכוון. ומכאן גם שאין גישה של ממש לבעיות חידושו של כתב בלי יסוד היסטרי. טשטושי צורות היסוד ושיבושיהן, שחלו בעקבות התפתחויות סגנוניות, אין לבקש להם תיקון בלי להיזקק לעיון בתהליך התהוותם ובסיבותיו.

א

ראשיתו של הכתב שאנו משתמשים עד היום, יסודו בכתב הארמי ששימש כתב רשמי – כלשון הארמית שהיתה רשמית – בכל האזור שמהודו ועד כוש, בתקופת הממלכה הפרסית שלאחר שיבת ציון. כתב זה רוב שימושו היה בחומר בכתיבה הקל של הגומא, ואילו לצורך כתבות ריפריזנטאטיביות שנחרתו באבן המשיכו לשמש בצדו הכתבים המסורתיים הנושנים, הפרסי, העלמי או הבבלי. רק מעט מאוד נתחוורו התחלות התפתחותו של אותו פלג כתב שנודע אחר כך בשם 'העברי־האשורי', עד כי קשה להכריע באיזו מידה השפיעה על עיצוב דמותו ירושת הכתב העברי הקדום. ואילו שלב הכתב הידוע לנו כעת מן המגילות הגנוזות, שנתגלו ונתפרסמו בשנים האחרונות ומוצאן כנראה ממאתיים השנים האחרונות של תקופת בית שני, מעיד כבר על מסורת סופרים מפותחת למדי. מה שקדם לו לשלב זה נשתמר רק בשרידים מועטים, ואין כאן עדיין יסוד להגדרות ולקביעת תחומים מדויקים.

הכתב הקאפיטלי של הרומאים, שממנו יצא האלפבית המקובל בלשונות המערב, (והוא העולה מבחינה גראפית־אופטית בלי ספק על כל כתב אלפביתי אחר בימינו) כתב קאפיטאלי זה הוא הכתב המנופה המופשט והמחושב של עובדי אבן מומחים. לא כלי כתיבתם של סופרים מהירים עיצבו את דמותו, אלא האיזמל והפטיש האיטיים וחישוביו הזהירים של הסתת, ונוסף על כך המסורת הרפריזנטאטיבית הרומית של כתבות ממלכתיות ופרטיות. מסורת זו ומלאכה זו לא עמדו לו לכתב שלנו בשלב המכריע של התהוותו. ראייה לדבר: העמד זה כנגד זה את הכתובת העברית היחידה מסוף ימי בית שני, המעידה בעיבוד האבן שלה על ייעודה הרפריזנטאטיבי, היא כתובת עוזיהו בירושלים, לעומת הכתובות היווניות שקבע הורדוס להר הבית באותה ירושלים ובאותה תקופה בערך, שאינן נמנות עם הכתובות המשוכללות של התקופה. ואם כתובת עוזיהו (ועמה כתובת בני חזיר) כך, שאר הכתובות על אחת כמה וכמה. כתיבת השמות שעל גבי הגלוסקמאות מעידה על עצמה שאינה מאומנת, אלא פרי נסיון מוצלח יותר או פחות למסור בחומר בלתי רגיל ובכלים בלתי רגילים את צורות הכתיבה הרהוטה שאינה אחידה בסגנונה אף היא; אבל יש בה כעין התחלות של התפתחות כתב בסגנון קאפיטאלי, התחלות שלא היה להן המשך. ומפליא הוא שאפילו בכתובות שבפסיפסים של התקופה הביזאנטית מופיעים חיקויים לצורות הרהוטות של כתב, אף על פי ששיטת עשייתן בתשבץ אבנים דוחפת לכיוון אחר לגמרי.

כל זה בא ללמד שבעברית לא היתה מקובלת צורת כתב שנקבעה על פי צרכי החקיקה באבן או בחומר דומה, ועובדה זו נתנה אותותיה בהתפתחותו של הכתב שלנו. החקיקה באבן מטבעה שהיא מביאה לידי הפשטת הצורות, לחסכון עד כדי צמצום בקוים היסודיים וההכרחיים בלבד שנעשים מסוימים ביותר ולעיצוב יחסים קבועים בין אות לאות ובין קו לקו בתוך האותיות עצמן, וכן נעשים יחסי העובי וה'משקל' של הקוים קבועים ומחושבים מראש, עד שנוצרה בכל אלה הלכה פסוקה המחייבת כל חוקק וחוקק. עצם פעולת החקיקה, אם היא ראויה לשמה, מחייבת גם סיומים ברורים ומעובדים יפה לקוים. העובדה שכתב חקוק משמש על פי רוב צרכים רפריזנטאטיביים, מחייבת – נוסף על כל אלה – צורות ברורות, בנות היכר מרחוק, ועידון שיהלום את מראה האבן המעובדת יפה כל כך באותה תקופה. השפעת כל הגורמים האלה חסרה בכתב שלנו.

ועוד תופעה שנייה בולטת בראשית התפתחותה של האות המרובעת, תופעה המשותפת לה עם שאר הכתבים המזרחיים שהתפתחו במישרין או בעקיפין מאותו אלפבית שמי קדמון. תופעה משותפת זו מהווה שוני יסודי בין הכתבים המזרחיים מזה ובין הכתב היווני מזה, על אף מוצאו מאותו מקור. בכתב היווני נצטמצמו הסימנים מראשית הופעתו כדי צורות גיאומטריות פשוטות, מורכבות קוים ישרים בזוית ישרה, חדה או קהה, לפעמים בצירוף עיגול או חצי עיגול. (ידוע שמן הכתב היווני הזה התפתח אחר כך הכתב הרומי וכל צורות הכתב שבמערב.) לעומת זאת אתה מוצא כבר בכתב הארמי – והנטייה לכך בולטת כבר אפילו בכתב העברי הקדום – שאותם סימנים המהוים ביוונית את האות כולה, נעשים בו רק חלק של האות, מתוך שנוספים להם קוי־עזר כפי שהם יוצאים מיד הכותב בדרך הארכתה של תנועת הכתיבה בכיוון של משיכת העט. מכאן ואילך עיקר התפתחות הכתב המרובע היא התפתחות היחס בין קוי העזר, המודגשים יותר ויותר, ובין עצם הסימן, המהווה רק חלק מן האות.

בעצם העובדה של קוי עזר הנוספים לעיקר התו המסמן את האות במשיכת הקולמוס אין מן המפליא או מן המיוחד. ברור שכל תהליך כתיבה מייצר בהכרח קוי חיבור וקוי עזר. וגם האות הקאפיטאלית שהזכרנוה, אין צורתה בחקיקה באבן כצורתה משעברה לידי סופרים שכתבו בה ספרים. (בצדה התקימה כמובן גם קורסיבה רהוטה שאין לנו בה כאן עניין.) תחילה הסתגלו קויה רק לתנועת הכתיבה, ונוצר כתב הנקרא 'רוסטיקה', נוצרה גם צורה חופשית ועגולה יותר הנקראת 'אונציאלית', וממנה נתפתח הכתב ה'אונציאלי למחצה', שקוי העזר עוברים בו למעלה ולמטה מגבולות השורה. האות שלנו, השייכת מבחינה גראפית לאותו סוג של האונציאלה למחצה, נבדלת ממנו בזה שקוי העזר אינם משמשים רק קוי קישור והארכה, אלא נוטלים על עצמם גם מן התפקיד של סימון ההגה עצמו ומשנים מבהירותו במידה הולכת ורבה. על העין להקיף לרוב את כל הסימן כולו בכדי לזהותו, וקוי העזר אינם משמשים לה כבר הדרכה נעימה בלבד, אלא הם עצמם תובעים תשומת לב לעצמם. ועניין זה מקפח את היעילות האופטית־גראפית של האות שלנו.

הדבר בולט כבר בכתב המגילות הגנוזות. ברוב האותיות סימון ההגה עצמו תופש רק את החלק העליון של האות, והקוים המוספים בכיוון משיכת העט תופשים את רובה, בעיקר הקו היורד מן הקצה הימני העליון של האות למטה עד בסיס האות, או שהוא נמשך עוד וסובב בקשת שמאלה, בכיוון תנועת היד הכותבת. אבל עדיין הסימנים העיקריים מוכרים לרוב כאותם הסימנים המופיעים גם בכתב העברי הקדום ובאלפבית היווני. רק ב'שין' וב'אלף' ובמידת מה ב'גימל' אין אותו טיפוח של קוי העזר: הצורות היסודיות מהוות בהן גם להלן את עיקר האות, רק תנועת הכתיבה הכללית בדרך קשתות משנה את צורותיהן לגבי שלד הסימן המקורי. האות הרהוטה, מעידה על מסורת סופרים מבוססת, ודרך כתיבתה נוטה לחיבור האותיות וליצירת תמונת מלים ושורות יותר משל אותיות העומדות כל אחת ברשות עצמה.

הכתב שבפאפירוס נאש פרימיטיבי מכתב־המגילות, אבל אותם קוי האופי המיוחדים שמצאנו בכתב המגילות ניכרים גם בכתב זה, שלא יצא כנראה מתחת ידו של סופר־אומן, ויש בו נטיה חזקה יותר לעיגולים ולשילובים בתוך קוי האותיות.

תעודות הכתב מסוף תקופת בית שני עד למאה התשיעית־עשירית שלאחר הספירה בערך נדירות הן מאוד. ולא זו בלבד, אלא שגם אין בהן כמעט כתב כתוב ממש. אבל הכתבות המעטות שנשתמרו לנו בחריתה על גבי אבני בנייה, ששרדו מבתי הכנסת שבגליל ובפסיפסי הרצפות של בתי כנסת מן התקופה הביזנטית, מחקות צורת כתיבה רהוטה ועל כן הן מספקות עדות מסויימת על הכתיבה שבאותן המאות. ואם תשווה אליהן את דוגמאות הכתיבה המעטות ששרדו מאותה תקופה בערך (מבית הכנסת של דורא־אברופוס, שנחרב במחצית המאה השלישית, כתב המצבות מן התקופה הביזנטית שנמצאו בדרום ים המלח וכן כמה שרידי כתב על גומא), תמצא שהעדות נאמנה למדי.

את המשותף לכל דוגמאות הכתב האלה, המראות אחדות מסוימת אם כי הן שונות ביניהן לבין עצמן מבחינה סגנונית, יש למצוא בסגולה אופיינית: קוי העזר מהווים אמנם את רוב תמונת האות, כפי שאתה מוצא כבר בכתב המגילות הגנוזות ובפאפירוס נאש, אבל הסימנים האופיניים, שהם עיקר ציון ההגה, תופשים עדיין חלק ניכן של הסימן כולו. ובזה שונה כתיבה זו מצורות הכתב המאוחרות יותר. בערך השליש העליון של האות נתון לסימון התו העיקרי. הדבר מתבלט אם תסתכל בצורת ה'דלת' וה'חית', למשל. הקו העליון המאוזן לא נדחה עדיין עד לקצה העליון של האות, אלא הוא נוחת ומשתי פינותיו עולים עוד שני קוים קצרים, וכן הדבר ב'מים', שהסימן המובהק שלה משתמר עוד יפה, אע"פ שהקוים יורדים, שאינם באים אלא מתוך תנועת הכתיבה הרהוטה, מפותחים כבר למדי. אם נכונה דעתו של ש. קליין, ששני שרידי מכתבים כתובים על גבי גומאה מן המאה החמישית הם, יש לצרף אף אותם אל התמונה; והאמת היא שנראים בכתבם סימנים רבים המופיעים גם בדורא־אברופוס, והקרבה גדולה ביותר לכתב הפסיפס מרצפת בית כנסת שעל יד יריחו, שזמנו סוף התקופה הביזאנטית או ראשית התקופה הערבית. הדבר השני המשותף לכתבים של התקופה הוא, שכתיבת האותיות בצורות 'פתוחות', היינו; התוכות מרווחים למדי והירכות כתובים בדרך המגדירה את התוכות יפה ואינה גורעת ממשקלם.

עם כל זה גבר בינתיים משקלם של הקווים המוספים וחשיבותם בעצם תמונת האות. אבל התקופה ארוכה והעדויות מעטות ומפוזרות לפי זמנן ומקומן, לכן קשה לעמוד על פרטי קוי ההתפתחות.

מן המאה השמינית ואילך נשתמרו תעודות לא מעטות בגניזה של קהיר. אמנם אין בה כתבים מסומנים בתאריכים הקודמים למאה התשיעית, אבל פרופ' קאלה השתדל במחקיו על המסורה לקבוע סדר זמנים לכתבי-יד המקרא שבגניזה על פי הניקוד שבהם, ומתוך כך הוא מגיע לציון תאריכים יחסיים, ויש כתב־יד אחד שהוא מקדים אותו עד למאה השישית. בכתבים אלה, אפילו בקדומים לפי הערכתו של קאלה, ניכרת השפעה בולטת של מסורת סופרים מומחים. צורת האותיות מסתגלות זו לזו, ומורגש בהן שהכותב רואה את עיקר מלאכתו במלה ובשורה, ולא בסימון האות כשהיא לעצמה. קצוות האותיות מוגדרים ע"י תגים – בין בצורת קוים מאוזנים קטנים, בין בהדגשות מעוינות של ראשית תנועת שבט הסופר בכל קו  וקו – וע"י כך נתמכת הנטייה ליצירת שורות משולבות יפה שסיומן העליון רצוף. אבל עדיין מרובה השוני שבאותיות על גבי השווי שבהן, הנגרם ע"י השואת צורותיהם של קוי העזר יותר ויותר. עדיין 'נון' שונה בכל בִּנְינה מ'גימל' ו'כף' מ'בית', 'סמך' מ'מים סופית' וכו'. תעודה מענינת לאותו כתב בעיבוד אפיגראפי אנו מוצאים במצבות של המאה התשיעית ששרדו בדרום איטליה.

ובסך־יש לומר שכל הכתבים עד למאה התשיעית־עשירית מהווים מעין יחידה לעומת הכתבים המתפתחים מן התקופה הזאת ואילך.

ב

לשיא גדול מבחינה אסטיתית מגיעים כתבי היד של המקרא במאה התשיעית־העשירית. יש לשער כי נראה כאן קשר למאמצי בעלי המסורה. כפי שעמלו לקבוע את הגיית המקרא, כן נתנו כנראה את דעתם גם על שיפור צורת כתבי היד של המקרא, שיהיו יפים וראויים לקדושת תוכנם. נתפתחה אומנות קליגראפיה ריפריזנטאטיבית שהיתה בנויה על קוים מקושטים, העשוים להצליח רק ביד סופר־אמן. עדויות הן כתבי־היד כגון כתב־יד קהיר ש'נכתב מקץ שמונה מאות שנה ועשרים ושבע שנים לחורבן הבית השני' בידי משה בן אשר, כתב־יד לנינגרד של ספר הנביאים, כתב־יד חמשה חומשי תורה המשתמר בבריטיש מוזיאום, וכיוצא בזה. שני קוים אופיניים מציינים את סוג כתבי היד האלה: טיפוח של הופעה דיקוראטיבית ועידון פרטי הקוים (אפילו על חשבון מעוט דמות האופיני שבכל אות ואות) והשוואת תחתית האותיות כדי רושם של שורה רצופה גם למטה. התופעה שהזכרתיה לאחרונה, נתמכה ללא ספק בהתפתחות הניקוד הטבריני, המחדש סימני תנועות מתחת לאות, ומחייב ע"י כך בסיס ישר לאותיות, כדי שסימני התנועות יוכלו לעמוד בשורה אחת, בלי להיות מרוחקים יתר על המידה מעצם האותיות.

הדבר הקובע באותה נקודת התפתחות הוא, שחלה אז בהכרח התפלגות של הכתב. כלומר, הכתב השימושי הרהוט נפרד מן הכתב הריפריזנטאטיבי המאומן, ומאז אנו עדים להתפתחות כפולה: כתב ריפריזנטאטיבי בספרים ריפריזנטאטיביים, כגון ספרי קודש, שנתייחד לצרכי קדושה, נתקדש הוא עצמו ונתאבן מתוך כך: וכתב רגיל המשמש לתעודות, לכתיבה פרטית, ולכל הצרכים שאין עמם קדושה, והוא ניתן לכל השפעות הרגלי הכתיבה של הזמן, הסביבה, והפרט.

התהוות הכתיבה הריפריזנטאטיבית והתרחקותה מן הכתיבה הרגילה השפיעה השפעה מכרעת על כל מהלך ההתפתחות הנוסף של האות העברית. השאיפה ליצירת סרטי אותיות הרקומים ריקמה הדוקה, השפיעה על הדגשה יתירה של הקוים המשותפים שבאותיות, והידוקן זו לזו. הדבר הביא לידי ניוון־מה בצורות היסוד, שחלקן בגוף האות הולך מעתה הלוך ופחות. רק יד סופר־אומן יודעת עוד לכתוב את האותיות האלה, שכל יופין ושיווי משקלן בפיסול הקוים ובפיתולם המאומן. מאחר שהכתב נתקדש, ויש הלכות המחייבות את הסופרים, אין עוד מקום להתפתחות חיה של הצורות, אלא בגיוון־מה של ציור הקוים, המושפע גם להלן משינויי הסגנון שבארצות שונות ובזמנים שונים. בינתיים הולך הכתב הרהוט ומתרחק מן הכתב האופיציאלי, וחוזר להדגשה חזקה יותר של צורות היסוד, עד שבתקופה מאוחרת יותר אין עוד כמעט כל שויון בין הכתבים השימושיים שנתפתחו במחוזות תרבות שונים, האיסלאמי מזה והנוצרי מזה.

ג

מובן שגם הכתב הריפריזנטאטיבי מושפע השפעות סגנוניות ניכרות מסביבתו התרבותית. על הכתב בארצות האיסלם במזרח ים־התיכון משפיעה הקאליגראפיה הערבית (ראשים רומביים וקוים חזקים), בספרד מתפתחת צורת אותיות מעודנת מאוד, הבנויה על קו מפותל שעוביו עולה ויורד, ובמחוז התרבות הנוצרית באירופה מורגשות השפעותיהן של הסגנונות השולטים שם. בכל זאת נשאר דמיון רב בין צורת האותיות בכל הארצות עד למאה הי"ג. באותיות המופיעות בכתבות ובמצבות מן המאה התשיעית עד למחצית המאה הי"ג אין הבדל סגנוני יסודי. אבל באותו זמן, כלומר במחצית המאה הי"ג, בוקעת ועולה הצורה הגוטית, המציפה אז את כל העולם הנוצרי, גם באות העברית. עיקר השפעתה על האות העברית מתבלט בהדגשה יתירה של קוים מאוזנים, שנעשים בולטים ושמנים יותר ויותר, בעוד שהקוים הדקים דקיקותם הולכת ומודגשת, בשבירת תנועת הכתיבה ואנאלוגיזציה מופרזת של צורות האותיות במחיר טשטוש השוני שבהן.

צילומיהן של שתי מצבות, שתיהן מבאוואריה, האחת משנת 1249 והשנייה משנת 1251, יעידו מה רב ובולט השבר בסגנון האות העברית שחל באותן שנים. גוטיזציה זאת של הכתב העברי עברה על פני כל אירופה, אבל נשארה קיימת גם עם תום התנופה הגוטית הגדולה בעיקר בגרמניה. בהתפתחות סגנון זה נעשית בולטת יותר ויותר, שבירת הקוים כדי יצירת זויות ישרות עד כמה שאפשר, הקצוות הולכות ומתחדדות, דקיקותם של הקוים הדקים גוברת עד שהיא מקשה על קריאותם; אף מוסיפים להם הדגשה חדשה על ידי תצורתם במעוינים, ואפילו על ידי תוספת של עיגולים בולטים מאד באמצעיתם של הקוים היורדים, במקום ששני מעוינים נפגשים. כשגודל האות מרשה זאת.

בכתב זה נוצרו כתבי־יד משובחים עד לפאר (קאליגרפים־אומנים ממדרגה גבוהה, מעין אותו סופר ישראל ב"ר מאיר מהיידלברקא, שכתב את הגדת הפסח המפוארת שנתפרסמה בשם 'הגדת דארמשטאט', משיגים באותו כתב השגים, שהם בין הטובים באומנות הכתיבה בכלל. ועם כל זאת השפעתו של אותות כתב 'אשכנזי' סכנות היו בה לדרך התפתחותו של הכתב המרובע, וסכנות אלה נתנו את אותותיהן, משנתפוררה יציבותו של הסגנון הגוטי בעולם. דרך הסופרים בכתיבתם נעשיה מיכנית יותר ויותר. הם נשענו על השיטה של קוים מאוזנים שמנים בראש האות ובתחתיתה, וחיבורם בקוים מאונכים דקים, ואילו הסימנים היסודיים נדחקו לכאורה אל זויות האותיות. לעומת זאת התפשטה האופנה להוסיף לראשי האותיות השמנים, שנתפתחו מתוךהדגשות סיומי הקוים בלבד, סיומי משנה ותגים הולכים וגדלים. עד שבתקופת אופנת הבארוק, שהוסיפה עוד את הפיתולים האופייניים לה, נתפרדה החבילה לגמרי.

ד

בתקופה זו של שלטון האות האשכנזית חלה ראשיתו של הדפוס העברי.

אחרי תקופה קצרה של שימוש באותיות בסגנון הגרמני הגוטי המאוחר, הצפוף ושבור־הקוים, סיגל לעצמו הדפוס הכללי את הישגי התחיה האיטלקית, והשתדל לחזור לצורות הקלאסיות של האות הלטינית. זו היתה הפעם השנייה, שהאות הרומית זכתה לתחייה. בפעם הראשונה אירע הדבר בתקופה הקארולינגית, כשהשכילו הסופרים בסביבת הקיסר קארולוס מאגנוס לאחות את הכתב הקאפיטאלי של הכתבות הרומיות הקדומות, שבלטו עוד לעיני כל, עם צורת כתב רהוט, שהתפתח ברבות הימים מתוך הכתב האונציאלי למחצה, ושאופי קויו וצורותיו הכלליות הותאמו באותו זמן לאופיו הכללי של הכתב הקאפיטלי. מעשה רב זה הניח את היסוד לכתב האירופי המודרני. אבל בינתיים היה נתון גם כתב זה להשפעה הסגנונית העצומה הגוטית, שחדרה אל כל צורות ההבעה במאות האחרונות של ימי הביניים. בהירותו הקלאסית נעלמה, יחסי המידות נשתנו, במקום קוים ישרים או עיגולים מלאים באו קוי שמנים ושבורי זויות, השורות נעשו מעין פסים רקומים במקום מחרוזות, ואותה נטייה גוטית לתמירות ציפפה את האותיות והגבירה את הידוקן. רק בימי הריניסנס האיטלקי נשתחרר הכתב הרומי מאות ההשפעות והחזיר לעצמו את היפי של צלילות קלאסית במקום היפי הדקוראטיבי שבגוטיקה. ואז חלה אותה חזרה שנייה אל הצורות הקלאסיות, שרמזנו עליה. עיקר התפתחות זו חל באיטליה ובספרד, שם לא השתלטו מעולם הצורות הגוטיות, השבורות והצמודות, על הכתב שלטון שלם כמו בגרמניה ובצרפת (בהקבלה מדויקת להתפתחות האות העברית באותן הארצות). כשעבר מרכז הכובד של הדפוס מגרמניה לאיטליה, בשנות השבעים של המאה הט"ו, נוצרו עד מהרה צורות אותיות רומיות שיסודן באותה תחייה, אשר התרכזה במעשה הסופרים של לשכת האפיפיור ובנוהג הכתיבה של ההומאניסטים, שגילו אז את כתבי־היד של המחברים הרומיים הקדמונים בהעתקות קארולינגיות, ובאשר חשבו אותן לעתיקות ממש, סיגלו לעצמם את דרך כתיבתן וחשבו להחיות בזה גם בדרכי הכתיבה, כשאיפתם בכל דרכי החיים, את הנוהג של הזמן העתיק. תחייה זו נתנה דחיפה עצומה לחידוש צורות האלפבית הרומי, ותבניות האותיות שנוצרו אז משמשות יסוד איתן לאותיות הדפוס האירופיות עד היום הזה, וכן לחידוש התרבות הקאליגראפית בכתיבה אומנותית ופרטית.

למעלה ולמטה ניתנות שתי דוגמאות של כתיבת המקרא במאות התשיעית והעשירית. הדוגמא העליונה לקוחה מכ"י המשתמר בביהכ"נ של הקראים בקהיר, כתוב בשנת 895 במו ידו של משה בן אשר, בעל המסורה המובהק, והוא דוגמא קדומה של כתב ריפריזינטאטיבי בכתבי־הקדש. הדוגמא התחתונה לקוחה מכ"י נביאים המשתמר בספריה של לנינגראד והוא משנת 916. כתב־יד זה הוא דוגמא מפוארת של הסגנון הקאליגראפי החדש.

 —-

שתי הדוגמאות למעלה ולמטה באות להראות כמה נבדל הכתב הרגיל של התקופה מן הכתב הקישוטי שהראינו בלוח הקודם. כה"י הנתון למעלה מוצאו מן המאה השמינית או התשיעית. הדוגמא למטה, מן המאה הי"א, ואולי עצם כתב ידו של הפייטן יוסף אבן אביתור, מדגימה לנו כתב אישי מאד, שיש בו מזיגה של כתיבה רהוטה עם צורות שבולטת בהן הכוונה לכתיבה פורמאלית, ובעיקר בסופי השורות.

—-

קטע זה מהגניזה הקהירית (דיואן של שלמה איבן גבירול) מן המאה האחת־עשרה או השתים־עשרה בא להדגים באופן ברור את תוצאות ההתפלגות שבין הכתב השימושי היום־יומי ובין הכתב הפורמאלי לצרכי כתיבה ריפריזנטאטיבית. נוסח השירים כתוב בכתיבה חופשית המתקרבת לקורסיבית, ואילו בכותרת (הערבית) משתדל הסופר לחקות את צורות האות ה'רשמית', שאינו רגיל בהן כפי שמסתבר כל צרכו, עד שעולות בידו צורות שריח מלאכותיות נובע מהן.

בדוגמא זו (כ"י מדרש רבא מן המאה האחת־עשרה המשתמר בספריית הואטיקן) עולה לעינינו מעשה קאליגראפי ממדרגה מעולה שהוא עדין במסורת של הכתיבה החופשית, אלא ששאיפת השיפוץ שנתגבשה בכתב הרשמי ניכרת בו – ולטובה. מעניין הוא הגיוון בהתחלות קוי האותיות: מהם ראשים מעויינים ומהם ראשים המתחילים במשיכת קו עולה דק ומהם ראשים המתחילים בהדגשה היורדת בקשת קצרה בולטת. גיוון זה מוסיף לא רק נוי, אלא גם בהירות לאותיות.

—-

בכתב־יד זה משנת 1105 יש מן הסגולות של הדוגמא הקודמת, אלא שצורותיו מגוונות פחות וכתיבתו בולטת יותר.

כתב־יד מאוחר יותר ממשיך במסורת הצורות של הדוגמא הקודמת אלא שיש בו כבר נטייה לשבירת הקווים ולפיתוליהם.

—–

למעלה: כתובת חרותה על גבי אחת משתי גולות הכותרות המפוארות שקישטו בית כנסת בוורמס בסוף המאה השתים־עשרה שנהרס בשנת 1938. השפעת הסגנון של התקופה ושל המקום בולטת לעיין. הצורות 'קלאסיות', נושמות רחבות, אצילות, מרוסנות וצנועות בהבעתן ואומרות כבוד.

מצבה, גם היא מוורמס, משנת תתקמ"ג (1183) שצורות אותיותיה עממיות ועשייתן אינה מאומנת ביותר.

—-

כתב מסותת שעל קיר בית כנסת בטולידו מן המאה הי"ד. כתב קישוטי ספרדי ממדרגה אומנותיות מעולה, מסודר מחרוזת העוברת מסביב לארבעה קירות הבית. דוגמא נהדרת לכתב הספרדי המושלם.

מלמעלה: חתימת סופר בכתב־יד שכתיבתו נשלמה בשנת ה'ל"ז (1277) בטולידו.

אות הדפוס העברית לא זכתה הרבה מאותו חידוש של הכתב בכלל. לעיני היהודים לא היו כתבות אומרות כבוד כאותן הכתבות הרומיות, שהיה ביכלתן להשפיע עליהם השפעה של ממש לעשות כבני זמנם שאינם בני ברית. וגם מסורת הסופרים לא היתה בשלב התפתחות חי ופורה. כאן נתנקם אותו פילוג בין הכתב הריפריזנטאטיבי ובין הכתב הרהוט, שעמדנו עליו. וכן העובדה, שלא נעשה מעולם אותו נסיון, שהצליח כל כך בתקופה הקארולינגית בעיצוב דמותה של האות הרומאית: לאחות צורות כתב ריפריזנטאטיבי (קאפיטלי) עם הכתב הרהוט, והתאמת אפיים של השנים.

התפתחותו של הדפוס העברי בספרד נותקה אחרי זמן קצר עם הגירוש, ומצאה את המשכה רק בארצות המזרח. כבר בדפוסים הראשונים הספרדיים מופיע על יד הכתב המרובע גם הכתב הספרדי הקורסיבי. ובשעה שהופעתו של זה בדפוס מלאה חיים, וחקיקתו בפלדה איננה גורעת מחיוניותו, מורגש בכתב המרובע של אותם הדפוסים חוסר אונים בנסיון להעתיק את עידונה של האות הכתובה בחקיקה, ורק בדפוסים מזרחיים מאוחרים יותר, מן המחצית הראשונה של הממאה הט"ו, מוצאת האות המרובעת בנוסח הספרדי את גאולתה.

מלמעלה: מתוך חומש של המדפיס העברי אליעזר בן אברהן אלאנתנסי (אישאר, רמ"ו-רמ"ט לערך)

מלמעלה: דוגמא של אותיות נוסח ספרד באיטליה. מתוך סידור שנדפס כנראה בנאפולי שבאיטליה במאה הט"ו

 

המדפיסים הראשונים באיטליה היו רובם ככולם מיוצאי אשכנז, וכן היה הדבר גם בדפוס העברי. בכמה דפוסים איטלקיים קדומים מופיע הנוסח האיטלקי המעוגל המיוחד של הכתב העברי, ובו יסודות התפתחות חיוביים מסויימים, אבל הדרך הזאת נעזבה לאחר זמן קצר. הנוסח הספרדי והאשכנזי של הכתב השפיעו בעירבוביה, הנוסח האשכנזי לא הגיע באיטליה לכלל עיצוב שלם – באה השפעת הריניסאנס עיגלה אותו והוציאה אותו מסגנונו. בסופו של הדבר נשתלטה צורת אות מרובעת, שיסודה הנוסח הספרדי, אבל השפעת הנוסח האשכנזי עליה ניכרת בהדגשה יתירה של היסודות המאוזנים ובמיעוט דמותם של הסימנים היסודיים. בשום פנים אין למצוא באותיות שבדפוסים העבריים הראשונים אותה שלמות מופלאה, שמן הראוי לחזור אליה, כדרך שמתיחסים רבים מיודעי הדבר לדפוסים הלועזיים של אותה תקופה. ואף על פי כן צורתם הכללית של אותם ספרים יפה, מפני שסידור העמודים בהם קרוב לסידור עמודי כתבי־היד, ושפוך עליהם אותו חן של מעשה בראשית. מי שיבוא וישווה את דפוסי גרשום שונצינו העבריים אל דפוסיו הלועזיים ייוכח עד כמה עולה הכלי של האות הלועזית בטיבו על זה של האות העברית אשר לאותו מדפיס עצמו. והרי מי לנו מדפיס עברי משובח באותה תקופה כאותו גרשום שונצינו?

שתי דוגמאות קדומות של אותיות אשכנזיות באיטליה. – למעלה: קטע מספר ארבעה טורים, שנדפס בשנת רל"ה (1475) בידי משלם קוזי בעיר פייביא די שקו (Pieve Di Sacco). למטה: טור אורח חיים, דפוס אברהם בן שלמה כונת, מאנטואה רל"ו (1476).

צירוף של אותיות נוסח אשכנזי־איטלקי (כותרת) עם אותיות ספרדיות מיסודן שהשפעת האות האשכנזית ניכרת בהן (מסכת סנהדרין, דפוס גרשום שונצינו, רנ"ח 1498)

מבחינה איסתיטית גרידא עולות בדרך כלל האותיות לפי הנוסח האשכנזי הגוטי ממש – המופיעות בדפוסי פראג וגרורותיה בראשית המאה הי"ט (ואחר כך למשל בדפוסי איזנא) – על האותיות שהשתמשו בהן לראשונה באיטליה ובספרד, אלא שהתפתחות האות בכללה הלכה באותה תקופה והתרחקה מן הנוסח הגוטי האשכנזי, ודרך המדפיסים שבנו על האות ההיא היתה מבוי סתום שבסופו מופיעות אותן צורות מנוונות וגרוטסקיות כמעט, המסמנות את סוף ההתפתחות ההיא בכמה דפוסי אלזאס ושוויץ.

האות שנתגבשה על ידי בני שונצינו והיא שכיוונה את התפתחותה של אות הדפוס לדורות הבאים (עשרים וארבעה, דפוס שונצינו, נאפולי, רנ"ב בערך)

באיטליה עברה ממשלת ההדפסה העברית מידי בני שונצינו לדניאל בומברג הויניציאני, אותו הומאניסט נוצרי מאנווירש, שזכה בצד לתואר של המו"ל העברי הגדול ביותר שבכל הזמנים. ואם כי אנו מתפעלים עד היום מיפי עמודי ספריו, צא ובדוק מה בין ספריו לבין ספרי המדפיס הגדול הלועזי בן עירו ובן זמנו, אלדוס מאנוטיוס, וראית גם כאן כמה עולה האות הלועזית של אותה תקופה ביופיה וביעילותה השימושית על העברית.

מכל מקום: אותיותיו של בומברג (המושתתות על היסודות של אותיות שונצינו) הן שקבעו את צורת האות המרובעת לתקופה ממושכת; וגם מבחינה זאת ניתן לדמות את דניאל בומברג, המדפיס ספרים בעברית, אל אלדוס מאנוטיוס, המדפיס הויניציאני בן־דודו, שכיוון באותיות שלו את מהלך התפתחותה של האות הלאטינית שלאחריו יותר מכל מדפיס אחר.

אורח (אורחות) חיים, דפוס קראקא משנת רצ"ד־רצ"ו (טופס יחיד בעולם בספרית שוקן) נדפס באותיות פראג האשכנזיות.

ה

קטע של דוגמת אלפבית גדולה מעשה ידי גוילילמוס ליבי (Le Be) הצרפתי (1598-1525).

ה

עוד שני נסיונות של חקיקת אותיות עבריות ראויים שייזכרו כאן. במאה הט"ז עבר מרכז הכובד של מלאכת ההדפסה מגרמניה ואיטליה לצרפת. התקופה היא תקופת המדפיסים המלומדים, ואין כמעט מדפיס מן המדפיסים ההומאניסטיים שאינו נזקק לאות עברית. כך נחקקו גם בצרפת כמה וכמה סוגי אותיות עבריות. שהרי התפתחות בתי היציקה שסיפקו למדפיסים את אותיותיהם, היתה אז רק בראשיתה, וכל מדפיס היה מוכרח  לחקוק ולצקת את אותיותיו בבית מלאכתו הוא. בין האותיות העבריות שנחקקו אז בולטות ביופין אותיותיו של גוילילמוס ליבי צרפתי (כפי שהוא חותם על דוגמאות הכתב העברי שלו), שנקרא בשנת 1545 כבן עשרים מפאריס לויניציה על ידי ההומאניסט האיטלקי מרקו אנטוניו יוסטיניאן, שפתח אז את בית הדפוס העברי שלו והדפיס הרבה ספרים עברים בביתו ושימש מתחרה רציני מאוד לבית בומברג. במשך חמש שנים, מ־1545 עד 1550, חקק ליבי כמה מיני אותיות ליוסטיניאן ולמדפיס היהודי מאיר פארינצו. בשנת 1551 חזר לפאריס והמשיך לחקוק אותיות מרובעות וקורסיביות (רש"י), במשך ארבעים שנה נוספות, למדפיסי הדור המפורסמים, כגון גאראמונד ופלאנטין, וגם להנאת עצמו גרידא, כפי שהוא עצמו מעיד ברשימותיו. בין כל אותיות הדפוס העבריות שנשתמרו לנו נראות לי אותיותיו של ליבי מוצלחות ביותר. אין הוא יכול לשנות מן הנוסח המקובל בזמנו. תעודות מעזבונו מראות לנו כמה טרח למצוא דוגמאות טובות לעבודתו בכתב קאליגראפים יהודיים ובאלפביתות חקוקות שהיו לפניו. ואמנם הוא הצליח להעניק לאות העברית מן הסגולות המעולות של אומנות האות בזמנו: עידון וצלילות כרוכים יחדיו. השפעת אותיותיו, בעיקר אלה שיצר בשנות שבתו בפאריס – והן המשוכללות – לא הורגשה ביותר, כי שימושן לא היה אלא בספרים שנועדו לנוצרים, כמו 'הפוליגלוטה' של פלאנטין, או שלא נכנסו לשימוש כלל, או רק במידה מועטת מאוד. רק בעקיפין השפיעו, כששימשו דוגמא לגדול אומני האות בהולנד – ואולי באירופה בכלל – במאה הי"ז, הוא כריסטופל ואן־דייק, שהכין אותיות עבריות למדפיס ממוצא אנוסים, יוסף עטיאש, באמשטרדם בשנות הששים של המאה הי"ז, וכמוהו כן עשו גם אמנים הולנדיים אחרים של זמנו. 'אותיות אמשטרדם' אלה השפיעו השפעה עצומה על טעם היהודים ועל ההדפסה העברית. כי באמשטרדם צץ במאה הי"ז מרכז הדפסה עברי חדש ליהודים, שהיה חסר להם מימי התנונותו המהירה של המרכז באיטליה במחצית המאה הט"ז.

דוגמת אות ואן־דייק (Van Dyck) לקוחה מתוך רשימת אותיות משנת 1841

ואן־דייק המשיך בדרכו של ליבי לפי רוח זמנו, והאות העברית שלו מתיחסת לאותיותיו של ליבי כדרך שמתייחסת האות הלועזית שלו ושל תקופתו לאותיותיו של קלוד גאראמונד, בן דורו הגדול הצרפתי של ליבי. הקו נעשה אצלו חד יותר, במקום העיגולים המעודנים והמעברים האיטיים באה צורה מפוכחת יותר לפי טעם הזמן, שהוליד אחר כך את קאסלון האנגלי. מאמשטרדם התפשט הדפוס העברי שוב לכל ארצות הפיזור היהודי: אבל כל מה שבא אחרי אותיות אמשטרדם (ובדרך כלל תוך כדי חיקויים) נתון בסימן ירידה מתמדת. שוב הולכות האותיות ומשמינות, ובהשפעת האופנה של האמפיר (בודוני) גובר במאה הי"ט ההפרש בין הקוים המודגשים והדקים עד כדי סירוס הצורות וכן נעשות האותיות שוות זו לזו יותר ויותר בבניינן הכללי, דבר שנחשב כנראה למעלה אסתיטית. הפרשה ידועה למדי, ואין להרבות עליה מילים. האותיות נעשו קשות לקריאה – בא השומן ואמר לתקן, והנה הוסיף להשחית.

לעומת הניוון הרב באה כהצלה פורתא האות המקובלת ביותר כיום, הנקראת – על שם שני יוצריה – אות פראנק-ריל. היא נוצרה בגרמניה בראשית ימי התגברותה של אותה תנועה שהתחילה באנגליה במאה הי"ט, וחוללה תנופה רבה לקראת תיקון העניינים במלאכת מחשבת בכלל ולקראת הבנת ענייני צורות האותיות ויצירתן מחדש בפרט. אין לזלזל ביתרונות שהביאה אות פראנק־ריל החדשה, אבל מתוך נסיוננו היום־יומי כמדפיסים וכקוראים כאחד נמצאנו למדים שאין היא יכולה לספק את דרישות טעמנו ואת הבנתנו בענייני האות העברית, שנתפתחו עם התפקידים החדשים אשר צצו לפני המדפיס העברי בימינו.

ו

על האותיות שנתחדשו בדור האחרון של תחיית העברית אין לדבר אלא ברמזים גרידא. אופנת האותיות בלי סיומים הביאה לנו את האות 'חיים', שכל יסודה באי־הבנה גמורה של שאלות בכלל ושל הכתב העברי בפרט.

טוב ממנה הרבה מתוך אותה שאיפה יסודית היא אות 'אהרוני', אלא שאף היא אינה יכולה לשמש כי אם למודעות ולטכסטים קצרים דומים.

נסיון רומאנטי של חזרה אל העמוד החגיגי של כתבי היד הצמיחה לנו את אות 'סתם', שאינה מסוגלת לשמש חומר להדפסת עמוד ראוי לעין.

אות בנויה על אותו יסוד, עדינה יותר ומועילה לצרכים מסוימים היא אות 'שונצינו' שצוירה לפני כעשרים שנה בידי מרקוס־בימר בשביל 'חברת שונצינו' בגרמניה להדפסה חגיגית של ספרי המקרא (בגלל עלייתו של היטלר לשלטון לא נגמרו בדפוס אלא חמשה חומשי תורה בלבד).

לשני נסיונות רציניים בחקיקת או דפוס חדשה זכה דורנו: כתב שוקן של פראנציסקה ברוך, המבוסס על האותיות של שונצינו ושל בומברג, בהדגשה יתירה של היסודות הגוטיים שנשתמרו עוד באותה אות ושל התגים. הציור המקורי עלה בהרבה על תוצאות החקיקה בידי חברת מונוטייפ, שסיגלה את האותיות לצורכי הניקוד במכונת מונוטייפ ע"י צמצום מספר מידות הרוחב כדי פחות מן המותר, והדבר הביא גם לידי השמנה יתירה של הקוים היסודיים, הקטנת התוכות ולידי הבלטה מופרזת של קוצי הסיומים. שורות אלו סודרו באות שאנו מדברים עליה, והקורא יכול לעמוד על מעלותיה וסגולותיה המעשיות מתוך נסיונו הוא.

הכתב השני שיש להזכירו הוא כתב 'הדסה', מעשה ידי הנרי פרידלנדר, שהולך ונחקק כעת. פרידלנדר הולך בדרך ההפוכה מזו בה הלכה הגברת ברוך. צורותיו מופשטות, מפוכחות וחדות, ההפרש בין הקוים הדקים והשמנים צומצם למינימום, התוכות של האותיות גדולים וברורים, התגים נעלמים כמעט. הרושם הכללי שקט מעוד, ויתכן שאות זו בהשתלבותה עם אות שמנה תתן לנו כתב יפה לשימוש כללי, בעיקר מאחר שיוצרה בא כעת אלינו, ועיסוקו בדפוס עברי יעניק לו נסיון שידריך אותו בעיצובו הסופי של הכתב שלו.

דוגמא של כתב 'הדסה' להנרי פרידלנדר בשלוש צורותיו (רגיל, קורסיב, שמן) על פי ההדפסה בעתון 'ג'רוסלם פוסט'

רואה אני להזכיר כאן גם עבודות חשובות אחרות שהשפיעו השפעה רבה על שימוש חדש באות העברית. אם כי עבודות אלה לא הגיעו עדיין לשלב של מימוש טיפוגראפי. יוסף בודקו היה אולי הראשון אשר ניסה לעצמו ולימד את הרבים כתב עברי לפי קוים מודרניים מתוך שמירה על הצורות המסורתיות. בדרך דומה הולך ירחמיאל שכטר, ארדיכל ומורה לכתב בצלאל מזה שנים, שבדק וחקר את דרך כתיבתם של סוגי האותיות המסורתיות השונים, שולט שליטה יפה בכתיבת כולם, הוסיף נופך משל עצמו והשפיע השפעה מרובה על התפתחות צורותיה של האות בידי אומני הכתיבה הצעירים של ימינו.

כתב קישוטי של ירחמיאל שכטר (שער ביניים מתוך ספר השירים 'ענבר' לירוחם לוריא). בידי שכטר נוצרו כמה מיני כתב רגילים וקישוטיים.

 

גם איתמר דוד מחפש לו מזה שנים דרך עצמית לשם ניסוח מודרני של האותיות, ותוצאות עבודתו נראות בעיקר על גבי שלטים ואריזות. אות דפוס חדשה שלו תוכנס כנראה בעתיד הלא רחוק במערכת האותיות שבמכונת סידור 'אינטרטייפ'. אליהו קונגולד צייר אות דפוס בנוסח ספרדי בשביל מהדורה חדשה של ספרי המקרא אשר עתידה להתפרסם מטעם האוניברסיטה העברית.

עניין חידוש האות העברית עורר גם כמה מבין ראשי האומנים הגראפיים שאינם בני ברית. ויש להצטער על כך שנסיונות אלה לא נשאו עדיין פרי ממש. כי נסיונם הרב בבעיות הכלליות של האות הטיפוגראפית ודאי שהוא עשוי לקדם עניננו בהרבה. האומן הגרמני א.ר.וויס צייר אות עברית שכנראה לא זכתה להגיע לשלב של ביצוע בגלל עלייתו של היטלר ואף דוגמאות ממנה לא נתפרסמו, אף על פי שיוצרה התפרסם כאחד מיוצרי הכתב המצליחים של הדור. האמריקני פ. ו. גאודי עסק בשנות חייו האחרונות בהכנת אלפבית עברי שנתפרסמו ממנו רק כמה אותיות (שני נסיונות אלה קשורים ליזמתו של ש. ז. שוקן);

אותיות עבריות של פ.ו.גאודי, לפי דוגמא שנתפרסמה ברשימת אותיותיו

הפסל המפורסם אריק גיל, יוצרם של כמה סוגי אותיות משובחים מאד, עסק גם הוא, אחר שהותו כמה שנים בארץ, בהכנת אלפבית עברי בסגנון מעניין, אלא שלא זכה לגמור אותו. ואחרון אחרון ייזכר הארי קארטר, מגדולי המומחים של ימינו בענייני אותיות הדפוס, שחקק בימי שבתו בארץ במשך מלחמת־העולם השנייה, אלפבית בנוסח הספרדי של המאה הט"ז, חקיקת־יד נסיונית. ואם תמצא ידו להשלים את העבודה יזכה אותנו בנוסח גראפי מושלם של אות מסורתית משובחת.

כתב 'בצלאל' חקוק בידי הארי קארטר. השורות נסדרו מאותיות נסיון יצוקות ביד מאמהות טבועות ברושמות מלאכת יד, והסדר מהוה כעין הגהה ראשונית של האות.

בסיכום דברי רצוני לחזר על הנקודות העיקריות ולהסיק כמה מסקנות: גורל התפתחותה של האות המרובעת שלנו נקבע על ידי התחלתה מצורה של הטיפוס האונציאלי למחצה, שקוי העזר שלה הולכים וגוברים על התוים העיקריים שבסימנים; בנקודה מסוימת נפרדה התפתחותה מזו של האות השימושית היום־יומית, צורתה נתקדשה ונתאבנה, עד שכל השפעות הסגנונות והרגלי הכתיבה המשתנים לא פעלו כבר עליה (בניגוד לאות הרהוטה) אלא בכיוון קישוטה; מאחר שהיתה מיוחדת לכתבי קודש בלבד, עלתה הכוונה לקישוט בידי הסופרים על החתירה לבהירות, דבר שבולט בעיקר בשינויים הסגנוניים שהגוטיקה גורמת להם; גם תקופת התחייה עם התחלת הדפוס לא תיקנה כמו שתיקנה באותיות הלועזיות; משנתגבשה אות דפוס בצורתה, שימש עצם קיומה תריס בפני התפתחות חיה נוספת וגם יצירותיהם של כמה חוקקי אותיות מן המצליחים והמפורסמים ביותר לא יכלו עוד לשוות לאות צורה המשתווה מבחינה אופטית לאותיות הדפוס הלועזיות; אף צורות אלה התנוונו ומאז המאה הי"ז ניכרת ירידה מתמדת בצורת אותיות הדפוס שלנו.

מה הם הדרכים לתיקון? פתחתי בהדגשת העובדה ששום אות אינה יכולה להתקבל אם היא 'שונה' יותר מדי מן המקובל. אם כן התפקיד הראשון הוא לחדש את הצורות המוצלחות ביותר של האלפבית כמו שהוא מקובל עלינו, אם בחידוש צורתן של האותיות הטובות ביותר שנחקקו בעבר, ואם על ידי ניסוחים חדשים של אותן הצורות. להשגת נוסח מודרני דוקא וברור עד כמה שאפשר יהיה עלינו לחזור אל היסודות שהיו מעצבים את דמותן של האותיות המרובעות לפני התפלגות צורות הכתיבה במאות התשיעית והעשירית. יחד עם זה עלינו לחתור בגישושים זהירים לקראת בידוד עיקרי התוים שבאותיות מקוי העזר שבהן בכדי להגיע אל כתב שתכונותיו יהיו דומות לאלה של כתב קאפיטאלי, כלומר של כתב אשר צורותיו מסוימות וברורות מאד מכאן, ולקראת עיבוד טיפוגראפי של טיפוסי האות השימושית כדי אפשרות חיבורה אל הכתב שיווצר כך, מכאן. בדרך זו, אם נלך בה מתוך כובד ראש ומצפון רגיש, נוכל אולי להגיע לצורת אות דפוס שתהיה יפה לצרכים המודרניים של ההדפסה מבלי להתרחק מן הצורות המקובלות ריחוק עקרוני, ותהיה הולמת את הפסיכולוגיה של הקורא בן ימינו שעינו רגילה להישגים של ההדפסה הלועזית.

לא יכולתי להעלות כאן על הכתב אלא ראשי פרקים בלבד. הפאלאוגראפיה העברית עדיין היא בחיתוליה ואין על מה לסמוך. גם ניתוח הצורות דורש עוד עבודה רבה עד למתן תוצאות שאפשר לבנות עליהן. די לי אם סקירה חטופה זו, בצירוף הדוגמאות, תעורר למחשבה ולניסויים נוספים, ותתן סיפוק מה לבעל היובל, אשר למענו נכתבה, ואשר העבודה במחיצתו עוררה בי ראשונה את ההתעניינות בחידוש האות העברית ובבעיותיה.

על מתן רשות להדפיס דוגמאות של כתב לפי חומר שברשותם עלי להודות לפרופ' א. ל. סוקניק (רוב הכתבים שמתקופת בית שני, ופסיפס של בית־אלפא), לפרופ' א. רייפנברג, למר מ. אבי־יונה, לפרופ' מ. ד. קאסוטו (המצבות מדרום איטליה), לד"ר שלמה בירנבאום בלונדון, לד"ר חיים שירמן (צילומים עבור ספר שעתיד לצאת על ידו), למר חיים ביינרט (צילום מבית הכנסת בטולידו), לספריית שוקן ולמנהלה מר א. מ. הברמן בעד השאלת חומר לפי בקשתי, ולכל אלה שעזרו לי באיסוף חומר במשך שנים. למוסד ביאליק ולהוצאת הספרים של הסוכנות היהודית לארץ ישראל אני חייב תודה מיוחדת על השאלת כמה וכמה גלופות, וכן למר איתמר דויד שהכין לי לפי בקשתי גלופה להדגמת הכתב שלו. יבואו כולם על הברכה.

תמונות נוספות:

פאפירוס נאש (עשרת הדברות ושמע) נתגלה לפני כחמישים שנה. עד לתגלית המגילות, שתצלומיהן ניתנים בשני הלוחות הבאים, היה ידוע ככתב יד עברי קדום ביותר באות ה'אשורית'. זמן כתיבתו חל כנראה בתקופה החשמונאית. באותיותיו ניכרות צורות מעבר שונות זו על יד זו (דרך משל האות הא במילה 'השביעי' בראש שורה 16 ובמלה 'האדמה' בסוף שורה 17, וכן שתי צורות התו במלה 'תשתחוה' בסוף שורה 4 ועוד) ויש בו גם סימנים המעוררים את ההרגשה שאין כאן כתיבה מאומנת ביותר.

התגלית המפתיעה של המגילות באחת המערות במדבר יהודה העלתה לעינינו חומר עשיר להכרת דרך כתיבתם של ספרים עברים בתקופת בית שני. אין עדיין הסכמה כללית על תאריך כתיבתן של המגילות, אך הדעה נותנת שכולן נכתבו לפני ספירת הנוצרים. לא הוכרע עדיין אם ההבדלים בכתב המגילות מעידים על מוקדם ומאוחר בזמן כתיבתן או שיש לפרש את ההבדלים ולומר כי ידי סופרים שונים כתבון ודרך כתיבתם שונה.

למעלה: מגילת ההודיות;

מגילת ישעיה א (פרק ג', 24-15);

פשר חבקוק.

 

כתובת ריפריזנטאטיבית על גבי לוח אבן מסותתה יפה, ששימשה על פי תוכן הכתובת לסתימת כוך בו נטמנו עצמות עוזיה מלך יהודה ('לכה התית טםי עוזיה מלך יהודה ולא לםפתח'). האותיות הא, מים, טית, ומים סתומה מראות צורות קדומות. לעומת זאת מורגשת הנטיה ליישור הקווים והשואתם זה לזה (תקופת בית שני). בעיבוד הזוויות יש אולי לראות השפעה של כתובות אבן רומיות או יווניות.

הכתבות על גבי שתי הגלוסקמאות (כנראה של שני אחים), נמצאו במערת ניקנור שבשטח האוניברסיטה העברית על הר הצופים, והן מראות צורה של אותיות חופשיות הנוטות לקורסיבה. בשם 'עמרם' מופיעה המים בצורה שאינה חוזרת שוב אלא בכתיבה הרהוטה של זמנים מאוחרים מאוד; וכן יש לשים לב לחיבור האותיות במלה 'בן' ובכתיבת השם 'עמרם' בתמונה התחתונה. אפילו הוו בשם 'יהודה' קו חיבור לה בשעה שהאות הא בשכנותה משמרת צורה עתיקה ששרידיה נמצאים גם בפאפירוס נאש (תקופת בית שני)

כתב על גבי כוך סתום שנמצא בסביבת כפר השילוח על יד ירושלים, גם הוא בלי ספק מתקופת בית שני. כמו בכתובת עוזיה ניכרת גם כאן השאיפה ליישור הקווים האופקיים העליונים.

דוגמאת הכתב שבלוח מלמעלה היא הראשונה בדוגמאות שלנו שאינה מארץ ישראל. כל אשר ראינו עד עכשיו (מחוץ לפאפירוס נאש שמוצאו אינו ברור) נמצא בירושלים או בסביבותיה, ואילו כאן לפנינו כתב שנמצא בחפירות בבית הכנסת של דורא־אברופוס שעל נהר פרת, שנהרס במחצית המאה השלישית לספה"נ, וזמן הכתובת הוא במחציתה הראשונה של אותה מאה. דוגמא זאת של כתיבה באותיות מרובעות בגולה מראה כי לא היה בזמן ההוא הפרש עקרוני בהתפתחות הכתב בארץ ובחוצה לה.

 

למעלה: הפאפירוס הניתן בזה נחשף בחולות מצרים ע"י הארכיאולוג האנגלי המפורסם פלינדרס פטרי שייחס אותו לראשית המאה השלישית. מאז קמו מערערים על תאריך זה, אבל אין הוא בשום פנים מאוחר מן המאה הרביעית־החמישית. צורותיו קאליגראפיות, קו הכתיבה בולט, קצוותיו מפותחים יפה, ויש כאן הבלטת האופי המרובע של הכתב בממשיותו. תוכן הפאפירוס: פיוט לשבועות.

 

דף זה מן הגניזה הקהירית (מקרא ותרגום), שחלק ממנו ניתן כאן, נחשב על ידי פרופ' קאלה, חוקר מובהק של מסורת המקרא, לקדום מאד, והוא מיחס אותו למאה השישית. אף כשאין מקבלים את התאריך הקדום הזה, אין ספק שיש כאן לפנינו דוגמא של כתיבת המקרא מתקופה שלפני התגבשות הכתב הריפריזנטאטיבי הנוהג מן המאה התשיעית והלאה, אם כי יש בה כבר תוספות קישוטיות (עיין צורת פא סופית למשל) והחלקים התחתונים של האותיות מטופחים כבר למדי; ויש שהם נוטלים על עצמם מתפקיד סימון האות ממש.

 

למעלה: תעודה פרסית כתובה באותיות עבריות קרוב לשנת 800 שנמצאה בחפירות בתורכיסטאן שבמרכז אסיה. היא חשובה לנו כדוגמת כתיבה חילונית קדומה הרחק ממרכזי החיים היהודיים.

שני שברי המצבות נבחרו מתוך מספר רב של שברים דומים שנשתמרו בדרום איטליה, שהיתה בזמנם תחת שלטון ביזאנטיון, וכולם מוצאם מן המאה התשיעית. באותה תקופה ממש קם באותם סביבה מרכז של תרבות עברית מחודשת, המיוצג לפנינו בשמות כגון שפטיה בן אמיתי, אמיתי בן שפטיה, שבתי דונולו, והוא המרכז הראשון של תורה ושל פיוט באירופה הידוע לנו יפה הן משרידי יצירותיו, הן מתוך 'מגילת אחימעץ' המתארת אותו תיאור חי ונאה. משם התפשטה התרבות העברית כנראה תחילה לחלקיה הצפוניים יותר של איטליה ומכאן לאשכנז.

הכתב שעל גבי המצבות משמש לנו דוגמא קדומה ביותר של כתיבה עברית שנשתמרה לנו באירופה. ואם כן יש בה משום סיום – באשר חוזרים בה הסימנים שמצאנו בכתיבה המזרחית – ויחד עם זה התחלה, שבהמשכה ניפגש בכתובות של המאה השתים עשרה מגרמניה. הכתבה במצבה הזו מעודן מאד ונראה לנו כדוגמא מצויינת לכתיבה של התקופה. המצבה הניתנת בתמונה למעלה (תמונה קודמת) כתובה כתב פחות מעודן אבל מצויינת בצורות ברורות מאד.

 

פוסט זה פורסם בקטגוריה כללי, עם התגים , , , , , , , . אפשר להגיע ישירות לפוסט זה עם קישור ישיר.

10 תגובות על משה שפיצר – "על האותיות שלנו"

  1. פינגבאק: רשימת מטלות | הלשכה לטיפוגרפיה עברית

  2. פינגבאק: רשימת ביבליוגרפיה חלקית בנושאי טיפוגרפיה עברית | הלשכה לטיפוגרפיה עברית

  3. פינגבאק: "טיפוגרפיה עברית" ביוטיוב, והפעם, הגופן "לה בה". | הלשכה לטיפוגרפיה עברית

  4. פינגבאק: רשימת ביבליוגרפיה חלקית בנושאי טיפוגרפיה עברית | הלשכה לטיפוגרפיה עברית

  5. פינגבאק: האם זה נראה לכם מוכר? | הלשכה לטיפוגרפיה עברית

  6. פינגבאק: הרימו תורן | הלשכה לטיפוגרפיה עברית

  7. אליעזר הגיב:

    תודה רבה על העמל הרב שהשקעת להביא לפני הציבור חומרים כל כך חשובים

  8. חנה סבאג הגיב:

    חומר מרתק!
    תודה על ההשקעה.
    הריכוז של החומר כאן מצליח להרחיב את הדעת כל פעם מחדש!

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s