ראו את שאר הקישורים לכל המאמרים והערכים שבקטלוג בחלק א'. התמונות בחלק זה סרוקות מספרים או לקוחות מבלוגים ולא הופיעו בקטלוג עצמו.
אות עברית חדשה
חלק ב':
⁂
הקדמה
אתי תמרי: נקודות ציון בהתפתחות האות העברית
את הכתב האלפביתי נוהגים לסווג כשיטה הצעירה ביותר מבין מערכות הסימנים והצורות שיצר האדם בהיסטוריה האנושית. מניחים שתחילתו של הכתב יסודה בסימני תקשורת ירודים, כקשרים בחבלים, מקלות מסומנים ולוחות צבעוניים. אמצעים פיקטוגראפיים – שכללו רישום גס של דמויות, עצמים וסימנים גיאומטריים, מאוחר יותר החל שימוש בכתב הפונטי[1], ההברתי[2], והאחרון שבהם – האלפבתי.[3]
השיטה האלפביתית מתאפיינת במספר מצומצם של סימנים, פשוטים לרישום ולזכירה, שאפשר להגותם בקלות רבה וליחס להם משמעויות מגוונות בצירופיהם השונים. מקובל להניח כי מוצאה הוא שמי. המחקר הפלאוגרפי מניח כי מקורו של האלפבית הוא באזורנו, בסוף האלף השני לפנה"ס. האלפבית העברי העתיק נמנה עם משפחת הכתב הכנעני. האלפבית העברי המוכר לנו היום מקורו במשפחה אחרת של הכתב השמי – והוא מתיחס לענף הארמי שבה.
חדירתו של הכתב הארמי לתרבותנו נבעה מנוכחותם המאסיבית של עמי אשור ובבל באיזור ומהשתלת כתבם בארצות כיבושיהם. כך הלך הכתב העברי העתיק ופינה מקומו לאלפבית שמי שונה שמאפייניו הצורניים שונים: צורת סימניו אחידה יותר (ומכאן גם שמו "מרובע", שנתכנה בדורות מאוחרים) וסימניו מופשטים. כתב חדשני זה נוטה לטשטש את מקורותיו הפיקטוגראפיים־צורניים, שעקבותיהם מצויים עדיין בכתב דעץ (זה שמו של הכתב העברי העתיק במקורות). מכתב עברי־אשורי זה (ומבני משפחתו הקרובים, כגון הפניקי) נתפתחו האלפבית היווני ומאוחר יותר הכתב הלאטיני הקדום.
השימוש בכתב הארמי הלך ונתפשט בתחילת המאה השישית לפנה"ס בתחומי הממלכות ה"עבריות"; ורק ביהודה, שהיתה מרוחקת מעט מדרך המלך וממוקדי ההשפעה הפוליטית הזרה – המשיך כתב דעץ להיות בשימוש. עם הזמן הלך ונצטמצם השימוש בכתב עתיק זה ונתיחד בעיקר להעתקת שם ההוויה המפורש בכתבי הקודש (שנכתבו כבר בכתב הארמי), או בידי כתות שנתרחקו מהמסורת הדתית הכללית, כגון השומרונים. התלמוד מתיחס בשלילה רבה לעירוב שני סוגי כתב אלה ולשימוש בדעץ בכלל, ואפשר שכיוון בכך לדעת הפרושים, שהכתב ה"זר" נתחבב עליהם יותר[4].
בתקופה בה מתלף הכתב בארץ ישראל אפשר לחלק את צרכי השימוש בה על פי אפיונים ברורים: חריתות על גבי חפצים שימושיים (כדים, אוסטראקונים, מטבעות), מסמכים, מכתבים, כתבי קודש, ספרות דתית וכתובות חרותות וחקוקות. התיעוד אינו מושלם על פי חלוקה זו וחסרונו מורגש בעיקר מתחילת תקופת השימוש בכתב ה"אשורי". אך גם מעיון בדוגמאות שנותרו מימי סוף בית שני ניכרים מאפיינים ברורים: גם אם נחקקה האות העברית באבן, הרי שחסרה את תכונות אחותה היוונית או הלאטינית החקוקה בשיש. תכונות אסתטיות אלה הינן חיסכון בקווים ופשטות הצורות, יציבות, קווים אופקיים ואנכיים מקבילים ויצירת מראה אחיד בגודל האות ובממדיה לכדי שורה חקוקה אחידה וברורה גם למרחוק. באותיות היווניות והלאטיניות יוחסה לתכונות אלה חשיבות מרובה ונראה בבירור שהוקפד על הפיכתן לסדרה של סימנים גיאומטריים נקיים ואחידים, אך בעלי יחוד עצמי מבחינה תכנית. האות העברית לא צלחה לחקיקה. שרידי הכתובות העבריות שנותרו בידינו מאשרים כי היתה זו בעצם צורתו הרהוטה של הכתב העברי באותם ימים, ובקוויו נתיחדו סימנים שמאוחר יותר נו מעצבי האות המודרנית לשוב למקורותיו. מכיוון שלא עבר את שלב החקיקה באבן, ולא מוצו סימניו הגראפיים בשל אילוצי המדיום המיוחד הזה, נותרו בו, בכתב ה"אשורי" דאז, קווים וסימנים רבים שהיו מיותרים, מבחינה תכנית, ונבעו מאופי הכתיבה ביד, המחברת מספר סימנים יחד. כן רבו האותיות שההבדלים בינן לבין אחיותיהן אינן מובהקים דיים – וכך נוסף קושי שהפריע בקריאוּת ובשטף הזיהוי. כך לדוגמה רבו הטעויות בזיהוי "ד" ו־"ר"; "ה" ו־"ח"; "ז" ו־"ו".
[כנראה קערת השבעה בכתב ארמי יהודי. מקור: אוסף שוין]
תכונה נוספת של הכתיבה באותה עת היא השאיפה ליצור שורת טקסט אחידה וצפופה – מעלה אסתטית רצויה, כאז כן עתה – ובשל כך הולכים ראשי האותיות והופכים מעט אופקיים. סימני העזר המחוברים בינות לאותיות אינם לקישוט בלבד, עובדה המקשה על הפענוח.
העדויות בכתב שבין ימי סוף הבית השני תמאות התשיעית־עשירית לסה"נ חסרות בידינו, וגם מן המעט ששרד נראה בבירור (בעיקר מעל כתובות חקוקות), כי האותיות העבריות ממשיכות להיות מסוג רהוט ולא־מונומנטאלי, כביוונים ובלאטינית, השולטות בתרבות העולם דאז.
המיחד בסוף תקופה זו את האות העברית הוא היחס השווה כמעט בין מאפייניה היסודיים בתורת אות מסוימת לבין קווי העזר המנחים־קישוטיים, וכן העובדה שאחדותו האסתטית של הטקסט הכתוב אינה מושלמת וקווית־פשוטה; האותיות תלויות מתחת לשורות המסורגלות (שיטין), עוקציהן מרובין ואיזונן אינו מושלם. אין עדיין סימנים לכתב יצוגי ופורמאלי, כגון אלה המופיעים בכתובות חקוקות בלעז או בכתבי קודש בעברית, מתקופות מאוחרות יותר.
בתקופה השניה – מן המאה התשיעית ועד מועד המצאת הדפוס, במאה הארבע־עשרה, חלוּ התפתחויות משמעותיות ביותר לעניננו. בה הלכה האות העברית וקיבלה את תוויה המסורתיים, נתמסדו אופני שימוש יחודיים לצורות כתב שונות שבה, ונתהוותה מסורת כתיבה והתפתחות כתב חי לשפה "מתה". משך כל התקופה הזו פסקה הלשון העברית לשמש שפת דיבור וחיים יומיומיים ועיקר שימושה במילוי צרכי הפולחן והדת ושימור מסורת מנהגי העם הגולה. העדויות הכתובות והחקוקות שנותרו בידינו מרובות ומגוונות; כתבי־יד, ספרים, מכתבים ומצבות חקוקות בכל פזורות העם היהודי. מעיון בהם עולה ההשפעה המהותית שהיתה למקום ישיבת היהודים על צורת כתבם. בספרד, בה ישבו היהודים בסביבה מסולמית וכתבו בקולמוס קנה – ניכרת השפעת האות הערבית בכתיבתם הרהוטה והבינונית. גם בכתיבה פורמאלית, ה"מרובעת", ניכרת ההשפעה הערבית. לפיכך אין לחוש בהבדלים משמעותיים בין הקווים האופקיים לאנכיים בשרטוט האותיות.
באשכנז שימשו האות הלאטינית, ומן המאה השלוש־עשרה גם האות הגוטית, וכלי הכתיבה – עט נוצה או עצם – כמקור ההשפעה העיקרי על כותבי האות העברי. בשל כך נוצרו הבדלים ברורים בין הקווים האופקיים לאנכיים באותיות העבריות בכתב המרובע, ותכונות מיחדות אלה של כתיבה על רקע המוצא לא נשתנו גם לאחר שעקרו הסופרים ממקומם ובאו לארצות זרות. כך באיטליה ובאמשטרדאם, אליהן עקרו הסופרים היהודים מספרד, וגם לאחר בואם לא שינו ממנהגם והוסיפו לכתוב כפי שנהגו במקום מוצאם. אך ישנם שסיגלו לעצמם את צורת הכתיבה החדשה ושלטו בשתי צורות אלה במיומנות רבה.
הכתב העברי בתקופה זו נחלק לשמונה סוגים עיקריים, על פי מיקום גיאוגראפי:
- כתיבה מזרחית (א"י, מצרים, סוריה, בבל ומזרח תורכיה);
- כתיבה תימנית, שהיא בעלת צורה יחודית ואחידה, וחסרה צורה רהוטה;
- כתיבה פרסית (פרס, קורדיסטאן, בוכארה, מרכז אסיה);
- כתיבה ספרדית (ספרד, פרובאנס, צפון אפריקה), בעלת שלושה סוגים: מרובע, בינוני ורהוט;
- כתיבה אשכנזית (גרמניה, צפון צרפת, אנגליה, מזרח אירופה);
- כתיבה איטלקית;
- כתיבה ביזאנטינית (יוון, ארצות הבלקאן, מערב תורכיה, כרתים, רודוס);
- כתיבה קראית (בקהילות הקראים במצרים, פרס, תורכיה, חצי האי קרים ומזרח אירופה).
במהלך תקופה זו נתישרו השורות האופקיות העליונה והתחתונה של האות העברית המרובעת (בעיקר בשל תוספת ניקוד והטעמה לטקסט המקראי[5], שחייבה פינוי מקום עבורם במרחבי השורה, במיוחד מעל לאות ומתחתיה). נתהוותה שוֹנוּת ברורה בין סוגי הכתב העברי, וראש וראשון להם הכתב המרובע, שיוחד לכתבי קודש בלבד. יתר סוגי הכתב שימשו לצרכי כתיבה יומיומית, עסקים, פירושים וביאורים לספרי קודש וספרות נלווית שמוקדה דתי. בשל האיסור הרבני החמור על עירוב כתב אחד בשני, לא נוצרה השפעה כלשהי על מבנה הכתב המרובע וצורתו, שהלך וקפא בשל קדושתו. מאידך הולכת מלאכת כתיבתו של הכתב המרובע ונעשית מלאכה למיומנים מעולים בלבד, המחויבים לשמור על כל תגי האות הקדושה, לבל תיפסל חלילה, וכל שמותר להם לשנות הוא מזערי ונובע בעיקר מידו של הסופר, קצב כתיבתו ואופי עבודתו.
[תרגום אונקלוס. כתב יד עירקי מהמחצית הראשונה של המאה ה11 לסה"נ. מקור: אוסף שויין]
[הערות לתלמוד בכתב קורסיבי רבני מהמאה ה-12 לסה"נ. מקור: אוסף שויין]
לפֶתח העת החדשה – עידן הדפוס – ניכרת שוֹנוּת מובהקת שבין שתי צורות הכתב העיקריות: האשכנזית, שההשפעה הגוטית המאוחרת עליה הלכה והעמיקה מאפיינים נוספים בה, הדגישה את דקיקות קווי האות האנכיים ואת עוביים הלא־יחסי של הקווים האופקיים. עיוותים אלה הלכו ופגעו בקריאוּת הטקסט הכתוב וכן טושטשו צורות היסוד המקוריות של האות העברית, בטרם עבר עליה העט הגוטי המצֵר־כל.
האות הספרדית שמרה על קווי היסוד המהותיים שלה, והמשיכה לקיים את התווים המסורתיים מקדמת־דנא שבטרם גלות. הכתב המרובע המקודש נתאבן לחלוטין בגושפנקה רבנית־דתית, ומאידך הוסיפו מיני הכתב הרהוט, הבינוני והרבני, להתפתח על פי אישיות כותביהם, זמנם, מקום הימצאם ודבר הכתב. כך החלו מתקרבים סוגי הכתב הרהוט המגוונים זה לזה מבחינת צורות היסוד המשותפות שלהן, וקשה לתת בהם סימנים מובהקים, כפי שמקובל לתת בכתב המרובע[6].
גם לאחר המצאת הדפוס (1440) בידי יוהאן גוטנברג, לא השתנתה בהרבה האבחנה בין שתי אסכולות כתיבה עיקריות אלה. אלא שעתה נוסף גורם חדש, בעל תכונות מיוחדות ולא־מוּכּרות עד כה, שהוסיפו מצדן גם מגבלות ובשלן שוּנוּ לבלי היכר מערכות ההתיחסות.
חוקקי האותיות החדשות – אותיות הדפוס – המיטו כלָיה על מסורת ואופן כתיבת הספרים בעברית. בעלי המקצוע החדש היו ברובם נוצרים ובהעתקתם את האות המרובעת אל דפוסי העופרת הקפיאו את מהלך ההתפתחות הרגיל של הכתב המרובע והרהוט לסוגיו. שוב לא נכתבו ספרי הלכה וספרות רבנית בכתב־יד, אלא הודפסו במאות עותקים מתבנית דפוס אחת. החוקקים השתמשו בדגמי אותיות שהיו רשומים בספרים שנכתבו ביד ואלה לא היו תמיד כתב מרובע מהודר ומתוקן. כך הונצחו בדפוס עיוותים וטעויות רבות. המעוות הברור בהם הוא הדגשת הקווים האופקיים העבים, שהיו פועל יוצא של שימוש בנוצה גמישה, אך חרט המחוקק יכול היה ליצר אות בעובי אחיד, פחות או יותר, ולצמצם בכך עיוות לא־נחוץ זה. כך קובּעה מסורת גוטית בתוך אות שאין לה ולתכניה ולא־כלום. האות קיבלה מראה מרובע ומגושם ברגלה ובראשה. לאחר תקופת קיום בגרמניה, עברה עיקר פעילות הדפוס לאיטליה, ושם, בעצם פריחת תור הרנסאנס, חזרו מחוקקי האותיות לכתבי היד הקארולינגיים שהם חשבום אותה עת לקלאסיים ועיצבו באמצעותם את האות הלאטינית בדפוס. עיצוב מחודש זה שאב את מקורותיו גם מכתובות חקוקות באבן.
המסורת היהודית חסרה באותה עת כתבי־יד וכתובות חקוקות באבן כמסגרת התיחסות. גם ההפרדה המוחלטת בין האות הרהוטה לאות הקודש המרובעת לא סייעה בהתחיוּתה של האות העברית. באיטליה נחקקו אותיות שמקורן בעיצוב ספרדי, אך אלו לא זכו בתחילה להצלחה רבה. רק כחלוף מאה שנים לערך, תחזור האות הספרדית ותתפוס מקומה בדפוס. האות האשכנזית היתה האות המקובלת להדפסה, כיוון שרוב המדפיסים באיטליה היו מיוצאי אשכנז. ברם הרנסאנס האיטלקי עיגל את האות האשכנזית ועיוות אותה ללא היכר. גם האות הספרדית המקורית שנוסתה מאוחר יותר זכתה ל"טיפול" דומה וסופה שיצאה משם כמין אות ספרדית מרובעת ומודגשת, אך קוויה האופקיים היו מודגשים יתר על המידה והצרת קוויה האנכיים פגעו קשות ביציבותה.
על אף מצב ענינים עגום זה (בבדיקת דף מודפס עברית לעומת דף לעז מן הימים ההם, תתחוור נחיתותה של הראשונה בכל מה שנוגע לקריאותה ומראֶהָ הכללי של האות), שימוש אותיות אלה זמן רב את המדפיסים. מלבד כמה נסיונות מוצלחים של שני אומני חקיקה לעיצוב אות דפוס עברית משופרת (גולילמוס ליבי וכריטופל ואן־דייק)[7], שהתבססו על דוגמאות בכתב של אותיות עבריות ספרדיות מרובעות וסִננו את יצירתם מעיוותי ההשפעה הגוטית. שני חותכי אותיות מוכשרים אלה היו נקודות האור היחידות בתקופה קשה זו של הטיפוגראפיה העברית. לאחריהם נעשו מספר רב של העתקים חִוורים וגרועים בסגנון האותיות שעִצבו ואלה רק הנציחו את הנחיתות הברורה של האות העברית למול אחותה הצעירה – הלאטינית. מבין אלו שניסו לתקן מאוחר יותר את האות העברית היו שהוסיפו והחריפו את יחסי העובי בין הקווים הדקים והמעובּים של האות; ובכך הלכה האות ונסתתמה. נסיונות אלה נעשו לפי דוגמת אותיותיו של אמן האות האיטלקי ג׳יאמבטיסטה בודוני[8], שתכונה זו היא אחת ממאפייני אותיותיו החדשניות לאות העברית הסב העיצוב המחודש נזק מהותי.
[קטע של דוגמת אלפבית גדולה מעשה ידי גוילילמוס ליבי (Le Be) הצרפתי (1598-1525). מקור – שפיצר, משה, "על האותיות שלנו", מתוך – עלי עי"ן, מנחת דברים לשלמה זלמן שוקן אחרי מלאות לו שבעים שנה, ירושלים תש"ח-תשי"ב. 501-481]
[דוגמת אות ואן־דייק (Van Dyck) לקוחה מתוך רשימת אותיות משנת 1841. מקור – שפיצר, משה, "על האותיות שלנו", מתוך – עלי עי"ן, מנחת דברים לשלמה זלמן שוקן אחרי מלאות לו שבעים שנה, ירושלים תש"ח-תשי"ב. 501-481]
[דגימת אותיות עבריות מתוך Manuale Tipographico של ג'יאמבטיסטה בודוני. נא להקליק על התמונה לאיכות מלאה. נסרק מתוך: Type. A Visual History of Typefaces & Graphic Styles. 1901–1938. Taschen, Köln, 2010]
עם תחילת המאה העשרים, בגרמניה, החלו צמד מעצבים: פראנק (בנו של רב), וריהל (חותך אותיות שאינו בן־ברית), בעיצוב אות עברית חדשה לגמרי. יסודותיה של אות זו מעוגנים באות אשכנזית מכתבי־יד, אך היא חסרה את ההשפעה הגוטית וההבדל החריף שבין הקווים האופקיים לאנכיים, ממש כפי שמקובל באות הספרדית. מאז תחילת המאה ועד ימינו לא קמה לעברית אות טקסט קריאה וטובה ממנה. עיצובה נקי, חסר־עיוותים ומאוזן. ניכרת בה נטיה ברוח האר־נובו; שנשבה באירופה באותם ימים, אך השפעה זו מועטה ואינה בולטת כפי שבלטה ההשפעה הגוטית באחיותיה הוותיקות. סימני ההיכר של כל אות אובחנו ומוקמו בקפידה בראש כל אות, בוטלה הבעיה בזיהוי האותיות הדומות זו לזו, והועלתה רמת הקריאוּת של הטקסט. מראה הדף הוא אחיד ואינו כהה מדי, וכן נעשה שימוש מזערי בסריפים וקווי עזר קישוטיים[9]. כל מאפייניה אלה עשוהָ לאתגר הגדול ביותר בפניו ניצב מאז ועד היום כל מעצב אות עברית – ליצור אות עברית מודרנית אמיתית, שתהיה נקיה ממגרעותיה המועטות של ה"פראנק־ריהל", שתהיה בעלת "אופי" ברור ומוגדר גם בגדלים מתקדמים, ותהיה פונקציונאלית וברוח מסורת האות העברית־האשורית המקורית מימי בית שני.
[תמונות מתוך קטלוג ברתהולד (ברטהולד, ברטהאלד), 1924, מקור: מן הבלוג של הטיפוגרף עודד עזר)
[תמונות מתוך קטלוג ברתהולד (ברטהולד, ברטהאלד), 1924, מקור: הבלוג קווים ונקודות של יגאל זורע]
על כל אלה, למרות ההעתקות הגרועות שנעשו לאות זו בדפוסים ישנים, לא הצליח אף מעצב אות לגבור. כיום מהווה אות זו את האות הנדפסת ביותר, במגוון שימושים, משימושי פרסומת, ספרות, כתבי קודש ועד לציטוטה ביצירות אמנות כמו ציורים או פסלים.
דבר התפתחותה של אות הדפוס העברית במאה הנוכחית קשור באופן ברור בתמורות קיצוניות נוספות שנתהוו בחייה המדיניים, החברתיים והכלכליים של הקהילה היהודית בגולה. קשה להבין את העניין הרב שגילו מעצבי ואמני האות העברית, יהודים ונוכרים גם יחד, בלא שיקוּשר עם הופעת יסוד חדש במערכת התרבותית של אז – תחיית השפה העברית והִתחיוּת מסורות "נעורים" באמנות האירופית של אותם ימים.
עם תחילת המאה משמשות אותיות הדפוס העבריות לצרכים מסוימים וברורים למדי; ספרות הלכתית, מאמרים וכתבים בנושאי דת ומסורת, כתבי קודש וספרות ועיתונות חילונית. מלבד שני האחרונים – המצומצמים בהיקפם, והם נחלת הדור ה"צעיר" בקהילה היהודית בגולה ונושאי נס ההשכלה – אין נראים שינויים של ממש בתבניות הדפוס העברי משך למעלה משלוש מאות שנים, בכל מה שקשור לצורת האות, עיצובה, שימושה, ומִסגוּרה הנוקשה בכפוף לתכנים אותם שֵירתה.
עם תחילת המאה נשתחררה השפה העברית מכבלי המסורות השמרניות, ובארץ ישראל שבה לתחיה. אליעזר בן־יהודה עורר עליו את חמת הישוב החרדי בירושלים וגרם ומהפכה רבתי בקובעו חידוש מדהים זה. באז שהופקעה השפה העברית מרשות הדת בלבד, ולשון הספרות ה"משכילית" המצומצמת בכלל, חלו בלשון, באמצעי ביטויה וכן בהצרנתה הטיפוגראפית שינויים מהותיים.
תקופה זו ניכרת גם באירופה בתזוזות של ההתענינות האמנותית לעבר מיתוסים של "נעורים", "התחיות", ואלה מקֵלים ומעוררים אף את עליית הציונות ותחיית השפה העברית. תנועת היוגנדשטיל, שהוֹרָתָה בכתב העת – Die Jugend ("הנוער") 1896 – עיצבה דור שלם של אמנים ואנשי רוח משטחי פעילות שונים, שהביאו עימם מטעני תרבות שונים מתרבויות מגוונות. חיתוכי עץ יפניים; אמנות העיצוב המסוגנן לעייפה של טפֶּטים וקישוטים "שימושיים" אחרים, מבית האולפנה של אחוות הפרֶה־רפאליטים; סגנון גוטי מאוחר, שרווח במערב אירופה, נמנים עם עיקר מרכיביה הצורניים והתכניים של תנועה סוחפת זו.
זו העת בה החל המאבק על שימוש חופשי ויום־יומי בשפת עֶבר הקדושה. מתרבים הפרסומים בעברית – עילגת מעט, בשל מחסור במונחים ובמבנים לשוניים שהיו מקובלים בשפות "חיות" אחרות – שאינם מתחום עיסוקם ועולמם של חוגי הישוב הדתי או "המשכילים" הנבוכים דאז. מלבד שפע העיתונים שאוציאה משפחת בן־יהודה, החלה העברית החדשה להידפס על גבי מודעות, תוויות מוצרים, פרסומות בעיתונות, וכל אלה הינם שינוי מהפכני בתדמית האות והשפה העברית, שלא הכירה מציאות כזו קודם. כל השימושים הללו היו מקובלים כבר בשלהי המאה הקודמת, אך לא בהיקף כזה וּוַדאי שלא בהקשרים "חילוניים" ברורים כל־כך.
[מקור: מיקי אנגל, מתוך דיון בפורום אוספים ואספנות בתפוז]
מראָה של האות הנדפסת אותם ימים אינו טוב. ברור לכל שלא עיצובה ואף לא מראה הדף העברי המודפס בכלל הוא עיקר ענינם של המדפיסים אותה עת. האות עצמה הינה העתק מיושן ולא־נכון של דפוסים משלהי ימי הביניים ולכך אפשר להעלות תירוץ מאולץ, כגון שבשל השימוש המועט ביחס באות העברית, מעטים היו בתי החרושת ליציקת אותיות שהיו מוכנים לעסוק ביציקת אותיות עבריות; וכן בכך שחלק ניכר מהמדפיסים שהדפיסו דברי דפוס עבריים בנכר לא קראו עברית ולא יכולים היו לתת דעתם על תאימוּת של תוכן לצורה. בארץ־ישראל דאז הבעיה חמורה פי כמה: מיעוט אותיות הדפוס, קיומן במספר מועט של גדלים וכן אמצעי יצור עלובים (מכונות דפוס מיושנות, נייר וצבע באיכות וכמות לא־מסַפקים), נתנו אותותיהם באיכות דברי הדפוס שנדפסו בארץ. בהשוואה מקרית בין שני גליונות שנדפסו בארץ ומחוצה לה מתברר עד כמה נחות העמוד המקומי ביחס לזה שנדפס בנֵכר.
מציאותה של שפה "מתה" ששבה ו"נתחייתה" חודרת לתודעתם של מעצבים באירופה. רוחה של תקופה זו חיפשה את מקורות השפעתה במזרח, במיתוים מזרחיים, צבעוניים ומסולסלים ותכניה מלאים אותה רוח של היקַסמות מנבכי העבר הבראשיתי. כך גם נִתלתה לעברית תווית של אות עתיקה, בראשיתית, אִמָה של הלאטינית והיוונית המוּכּרות, והיתה לאות המשַמרת בכתבי היד העתיקים שלה איכויות גראפיות שאינן קיימות עוד באותיות הדפוס הלאטיניות.
רוב־רובם של מעצבי האות העברית לא באו מרקע דתי יהודי ולא נתחנכו על בכי מסורת יהודית. העניין שגילו באות העברית בר להם תוך כדי עבודתם כמאיירים, מעצבים ואנשי דפוס במהלך עבודתם. קשה לאמוד במדיוק את השפעת תחיית השפה העברית על מעצבי האות העברית החדשה. לרוב החלו נסיונות העיצוב החדש בעקבות הזמנה מידי פטרון (האות "שוקן" שעיצבה פרנציסקה ברוך לבית ההוצאה "שוקן" בגרמניה). מאליו מובן גם שרוב עבודת העיצוב נעשתה באירופה, ומעצבי האות רובם ככולם לא הכירו את האות העברית קודם שהחלו מתענינים בה ומתחקים אחר עקבותיה בכתבי יד עתיקים ששרדו בספריות אירופאיות. אי ההתיחסות לדפוסים בעברית מצד המעצבים דאז היתה פעולה מוּדעת, כיוון שהכירו באיכותם הגראפית הרעועה ובצורך להעלות צורות חדשות לאור, שלא תמיד תהיינה במסורת האות האשכנזית או הספרדית בדפוס, או כדוגמת אות הפראנק־ריהל והעתקיה המרובים.
בארץ קם בית האולפנה "בצלאל" ובין מוריו נמנו מטובי הציירים, המאיירים והמעצבים של אותה תקופה. הגראפיקה הישראלית של אותה תקופה מושפעת מרוח ה"אר נובו" האירופאי, אך בדגמי האותיות של רבן, ליליאן ודווידוביץ' ניכרת זרימה לא־חופשית של האות, קריאוּת נמוכה ונטיה מוגזמת לסלסול הקו, ברוח "ערבֶּסקית", שהיתה סממן אהוּד מאוד אותם ימים. מבין מעצבים אלה לא קמה אות טקסט קריאה או אות כותרת ראויה, ולנסיונותיהם הטיפוגראפיים לא היה המשך פורה.
יאן לויט, צעיר חלוץ העולה ארצה מפולין, עיצב בשובו למולדתו לאחר שנה ומחצה של שהות בארת, ומבלי שלמד את השפה על בוריה, אות שעוררה עליה את חמת הטיפוגראפים המסורתיים. קריאוּתה הנמוכה של האות חיים מאידך ונוכחותה המוצקה והיציבה עשוה לאות הכותרת הראשונה במעלה ואפילו נסיונות מאוחרים יותר לתיקון מאפייניה הגרוטסקיים (האות "אהרוני", "הצבי", על משקליו השונים, "תם" וכד') לא הצליחו לעמוד בתחרות עם אות מצוינת זו.
[הגופנים "קורן" (מימין) ו"חיים". מקור: הבלוג של עודד עזר]
בעיה יחודית נוספת של האות העברית היא התוספת שנצמדה לה החל במאה השישית לספירה, בדמות הניקוד וההטעמה ברוח המסורת הטבריינית. מציאוּת זו הִקשתה עוד יותר על התאמתה של האות העברית לארגזי האותיות הלאטיניות, כיוון שמספר צירופי הניקוד וההטעמות יחדיו יכול להגיע לכמה מאות. נסיונו של אליהו קורן (קורנגולד) ליצירת אות מנוקדת ומוטעמת מודרנית וקריאה הוא מקרה של הצלחה מיטבית. טעויות מיקום ניקוד רבות, שנעשו בידי חותכי אותיות שאינם בני־ברית, תוקנו באות "קורן", ועיצובה הנקי והחד, המאפשר קריאוּת גובהה, מעמיד אותה בראש ענף האותיות ששימושן יוחד לכתבי קודש מנוקדים ומוטעמים. אצל מעצבי האותיות האחרים היה הניקוד בעיה משנית בחשיבותה.
גם אחרי קום המדינה והתבססות המציאוּת העברית החיה ומדברת בשפה שוטפת, לא שוּפּר מעמדה של האות העברית. מצבה הנוכחי של האות העברית הנדפסת אינו טוב בהרבה מזה שהיה לפני כ־40 שנים. מוּדעוּתם של מדפיסים ומעצבים רבים באשר לטיבה של האות שהם משתמשים בה, השפעתה על מראה הדף, יחסי המשקלים שבה, יחסי התעבות הקווים האופקיים והאנכיים ותווי היכר נוספים של אות מתוקנה אינם זוכים להכרה מעמיקה, וחבל.
בהשראת הד"ר משה שפיצר[10] ז"ל, פעלו מספר מעצבי אותיות שללא עידודם על־ידו, ספק אם היינו זוכים לראות את פרי עמלם. הטיפוגראף הנרי פרידלנדר השלים בארץ את עיצוב האות "הדה" שהחל בה עוד בשנות העשרים של המאה. אות זו ניחנה בקריאוּת גבוהה ובמראה נקי והדוּר, ותוויה המרובעים ניכרים היטב ברוב הגדלים. גראפיקאי, איתמר דוד שמו, שעבד תחת פיקוח ד"ר שפיצר, יצר אות מהפכנית ויפהפיה שאחד ממשקליה, "דוד נטוי", מהווה למעשה את האות הנטויה האמיתית היחידה המצויה בעברית. גם היום, למעלה מעשרים שנה לאחר שיצאה לאור, נראית אות זו מודרנית לעילא, ובמיוחד האות הנטויה, שקהל הקוראים לא הצליח לעכל את תוויה כראוי.
משפחת האותיות שעיצב הטיפוגראף צבי נרקיס היא רחבה ומקיפה אותיות רבות; מאותיות כותרת, כתב יד ואותיות קליגראפיות, ועד לקבוצת "נרקיס" הישנה ול"נרקיסים" האחרונה, שהיא האות העברית הצעירה ביותר הנדפסת כיום. מעצב זה פעל בארץ וכחניך "בצלאל" קרא נכון את מהות האות ובחר לעצבה שלא כרוח בית האולפנה בו התחנך. קוויה הנקיים של אות "נרקיס", סיומי האות בעלי הסריפים המעודנים ונטיית האות בקווים אנכיים לא־ישרים היא מאפיין ברור ליחודה. כיום היא אות נפוצה בעיקר בספרי ילדים מנוקדים, ספרי שירה, במודעות פרסומת ובכותרות בגדלים שונים.
הטיפוגראפיה העברית החדשה צריכה היתה להלך על חבל דק ומתוּח – מחד חיפשה לתרגם הלוך רוח של אווירת העת הנוכחית לצורה בעלת מסר גראפי ומנגד ברור היה שהאות העברית משועבדת למסורת כתיבה ושימוש כסימן דתי־פולחני לעילא, וכל חריגה מתנאי ראשיתי זה יגרום לפגיעה חמורה בקריאוּתה ובקבלתה על־ידי קהל הקוראים. אותיות יפהפיות ומוזרות לא־פחות, שאופי עיצובן היחודי אינו מניח להן גם היום, למעלה מחמישים שנים לאחר שנחרתו לראשונה בשיש במוזיאון רוקפלר, להתקבל כאות כותרת מן המנין – הן הוכחה ניצחת לטענת כבילותה של האות העברית החדשה למסורת עתיקה. בשל כך נשארה אות "גיל" לא יותר מקוריוז מוזר ומיוחד, ותו לא.
[דגימת הגופן "גיל", סרוק מקטלוג "טיפוגרפיה עברית" של אילן מולכו. מקור התמונה: הבלוג של ארי דווידוב]
[1] הכתב הפונטי מיחס לכל סימן שבו צליל בשפה שהוא מתאר. אין בסימנים הללו קשר עניני לצליל שהם מביעים והם מסוגלים לתאר הגה או קבוצת הגיים. מכּתב זה צמחו שני ענפים מפותחים יותר והם הכתב ההברתי, והכתב האלפבתי.
[2] הכתב היפני הוא כתב הברתי הנמצא בשימוש עד ימינו. בכתב זה מיצגים הסימנים הברות בודדות או תנועות המהוות הברות. כל צירוף ושילוב קבוצת סימנים מביע מלה מסוימת. כתב זה, כרוב בני מינו ההברתיים, מכיל בעיקר הברות פתוחות והוא כולל מספר סימנים עצום ביחס לכתב האלפבתי.
[3] דיון מפורט בהתפתחותו ההיסטורית של הכתב האלפבתי השמי ראה:
Joseph Naveh, Early History of the Alephbet, The Magness Press (Jerusalem, 1982), Ch. 1
[4] "בתחילה בכתב זה ניתנה תורה לישראל. כיוון שחטאו נהפך להן לדעץ, כיוון שחזרו בהן החזיר להן" (סנהדרין, כב). "ארבעה לשונות נאין להשתמש בהן העולם, ואלו הן: לעז לזמר וכו', עברי לדיבור ויש אומרים אף אשורי לכתב. אשורי יש בו כתב ואין בו לשון, עברי יש בו לשון ואין בו כתב. בחרו להם כתב אשורי ולשון עברי" (ירושלמי, סוטה ז כא ג). "כתב אשורי ניתנה התורה וכו', ככתב ספרים כן כתב תפילין ומזוזות" (שם, מגילה, א עא ג). "כתב בכל לשון בכל כתבים לא יקרא בו עד שתהא כתובה אשורית" (סופרים, א ו).
[5] במאות ה־8-7 פעלה בטבריה משפחת נקדנים ובעלי מסורה, שהמפורסם בין בניה הוא אהרון בן־אשר. משפחה זו עסקה בבירור נוסחם המדויק של כתבי הקודש וניקודם על־מנת לקבֵּע את צורת הביטוי הנכונה. ממתנגדיו הגדולים מונים את משה בן־נפתלי, בן תקופתו, שחלק על כמה מקביעות משפחת בן־אשר. במשך הדורות נהגו רבנים ואנשי הלכה לפסוק על פי דעת בן־אשר, אך כיום מקובלת שיטת הניקוד המערבת יסודות ממשנות שני נקדנים ארץ ישראליים אלה.
[6] לענין התפתחות האות הרהוטה שהיתה נהוגה בעיקר בכתיבת טקסטים ידיים במאות ה־17-15 באירופה, ראה מאמרו של:
Herbert C. Zafren, "Variety in the Typography of Yiddish: 1535-1635", Hebrew Union College Annual, vol. LIII, Cincinnati, 1982
שם מראה המחבר כי היידיש סיגלה לעצמה אות מיוחדת שהובאה מכתב יד רהוטים קדומים, וזוֹ שימשה בטקסטים ידיים בלבד.
[7] גיום לה בה הראשון (Guillaume LeBé) 1598-1525, שחתם את שמו בעברית גוליאלמוס או גוליאלמו ליבי צרפתי, היה חותך אותיות אומן שעבד בבית יציקת האותיות המפורסם של כריסטוף פלנטין באנטוורפן במאה ה־16. האותיות העבריות שחקק נחשבות עד היום למוצלחות ביותר. תיאור מפורט של עבודתו ראה בקטלוג התערוכה "מבית דפוסו של פלנטין מאנוירשה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981. כריסטופל ון־דייק, חותך אותיות שפעל בבית הדפוס של יוסף עטיאש באמשטרדאם בשנות השישים של המאה ה־17. ון־דייק נחשב ממשיכו של ליבי ואותיותיו, המכונות "אותיות אמשטרדאם", חדות יותר במתאריהן וניכר הבדל בין קווים מעובּים ומוצרים, לפי רוח אותיות דפוס לאטיניות אחרות שהיו נפוצות אותו זמן..
[8] ג'מבטיסטה בודוני (Giambattista Bodoni), 1813-1740, מחשובי המדפיסים ומעצבי האותיות מסוף המאה ה־18. פעל באיטליה, בעיקר בבית הדפוס שהקים בפרמה. בודוני עיצב בעצמו את אותיותיו, עיצב את מתווה הספר, בחר את האיורים ואף את הנייר. הוא ניסה כוחו בעיצוב כמה טיפוסי אות עברית (וכן ערבית, חבשית וסוגים נוספים), אך אלה לא זכו לתפוצה ונדפסו רק במהדורת התלמוד הרב לשונית שהוציא.
[9] נטיית האות ברוח אותה תקופה מודגמת בסיומי האותיות שאינם חדים, אלא מעוגלים ואפילו מעט מסולסלים; הקווים הישרים מתעקמים ברכּות וניכרת הדרישה להפוך את הקווים האנכיים הזקופים לזורמים בעובי לא־אחיד ובעיקולים קלים ומעודנים.
[10] ד"ר משה שפיצר, 1983-1900, היה ממניחי היסודות להתחיות האות העברית המודרנית בארץ וליווה אותיות רבות בתקופת עיצובן הראשוני. הוא הקים בירושלים שלאחת מלחמת השחרור את הוצאת הספרים המפורסמת שלו "תרשיש", והפיק, בכוחות עצמו בלבד, למעלה מחמישים ספרים וחוברות באיכות מעולה ובהקפדה עצומה על כל פרט בהן. מאמר חשוב שכתב, שכותרתו ,על האותיות שלנו", הוא מאבני הבנין העיקריות של מאמר זה. ללא שיטת הרצאת העיקרים הפשוטה ותפישתו הכוללנית את תכונות הטיפוגראפיה העברית ומצבה – ספק אם יכולים היינו למצות את ההיסטוריה והתיאוריה המוצגות במאמר זה. במובנים רבים מהווים כל חוקרי האות העברית לדורותיה תלמידיו, גם אם חולקים הם על כמה מקביעותיו ובמיוחד על הנורמאטיביות התקיפה שנקט בהעריכו טיפוסי אותיות בני זמנו.
הלשכה לטיפוגרפיה עברית 
פינגבאק: "אות עברית חדשה" קטלוג תערוכה, חלק א' | הלשכה לטיפוגרפיה עברית