אות היא לעולם – אליהו קורן – האות כיסוד בעיצוב ספרי קודש

Wadi_Rum_Monument_005

גם פה אני מעוניין להודות לתורם נפלא שביקש להשאר אנונימי, אשר ישב וטרח ותמלל את כל המאמר השלם של אליהו קורן מאסופת המאמרים ״אות היא לעולם״ (הקובץ השלם בקישור).

תודה רבה רזאל.

בסוף המאמר תוכלו למצוא כמה מהערותיו על הבעיות בתמלול המאמר (הקובץ המקורי לא היה כנראה ברזולוציה מספיקה).

הפוסטר שלמעלה עוצב בעזרת שלוש תמונות שזה מקורן: 1, 2, 3

page devider קו הפרדה border

קורן, אליהו. ״האות כיסוד בעיצוב ספרי קודש״. אות היא לעולם. עורך: משה שפיצר. ירושלים: משרד החינוך והתרבות, האגף לתרבות תורנית, 1989. 85.

page devider קו הפרדה border

האות כיסוד בעיצוב ספרי קודש

אליהו קורֵן

Eliyahu-Koren

[תמונה מתוך ״אות עברית חדשה״]

כיצד הגעתי לרעיון של הוצאת תנ"ך עברית-יהודית באמת, כלומר הוצאה שתוכננה בידי יהודים, נדפסה בידי יהודים ויצאה לאור על ידי יהודים? המניעים הנפשיים היו קודם כול – כבוד התורה וכבוד עצמנו. במשך מאות שנים השלמנו עם ספרי תנ"ך, שהונח ביסודם הרבה מן היצירה הנוצרית מן הבחינה המעשית-הטכנית. עובדה היא, שמראשית המאה השש עשרה למניינם נדפסו רוב מהדורות התנ"ך בידי נוצרים. יתרה מזו, כל מהדורות התנ"ך בעברית ידועות בהדפסתן הגרועה.

המראה החיצוני של התנ"ך היה מוזנח ומרושל כמראיהם של רוב ספרי היהדות. אכן לא היה לו לעם התנ"ך עניין אלא בתוכנו וברוחו של הספר, ולא הושם לב לתכונות החיצוניות. אך יש בה ברשלנות זו משום תרתי דסתרי: הכרה עמוקה ואמונת אומן בקדושתו של הספר מצד זה, ויחס של "לא איכפת" לגבי מראהו מצד שני.

באחד הכינוסים למחנכים ומורים שמעתי מפי מחנך נכבד את הדברים האלה: "תדפיסו מה שאתם רק יכולים להדפיס, תרביצו חומר, לא חשוב איך שאתם מדפיסים; שיהיה כתוב במכונת כתיבה, בסטנסיל – העיקר שיהיה מודפס". תפיסה זו עומדת בניגוד גמור לא בלבד לכללי דרישת היופי וההגיון, אלא גם לדרישה יהודית יסודית. אנחנו ידועים כעם-הספר. לדאבוני הגדול, חלק גדול מעם-הספר אינו מתייחס כראוי לספר. התרגלנו לרשלנות מסוימת. אומרים שהאסתטיקה היא עניין ל"יֶקים" או לגויים. אין זה נכון כל עיקר. רק לפני שבועיים קראנו פרשיות שלמות בתורה על עניינים שבאסתטיקה. אמנם אין המילה הזאת – אסתטיקה – מופיעה בתורה; הביטוי למושג אסתטיקה בתורה הוא חָכמת לב. האיש שעליו הוטלה עבודת המשכן נקרא בצלאל, בצל-אל. אנחנו היהודים קשורים מאוד לדיני "אסתטיקה". אלא שבמשך תקופת הגלות חלה הזנחה גדולה.

הגיעה השעה, שנחזור ונטפל באסתטיקה. היא כה מוזנחת, עד שראיתי צורך לסטות קימעא בדברים אלה מעצם עניין הנושא "הכתב", ואני חוזר לענייננו.

כיצד בודקים קריאותה ויופייה של אות? בשנים קודמות היו רגילים לערוך מחקר על-ידי בדיקת מספר רב של אנשים. היו נותנים להם לקרוא טקסטים, ולפי דעתם הם קבעו, אם האות נוחה להם לקריאה או לא.

אם יש טקסט קל יותר להבנה, הוא נקרא על נקלה ובמהירות. טקסט אחר, יותר קשה להבנה, קוראים יותר לאט. שיטה זו של בדיקה אין בה משום הוכחה מוחלטת.

לפיכך לא הסתמכו חכמי מדע-האופטיקה על הבדיקות וההודעות האישיות. הם המציאו שיטה חדשה, יותר יעילה ומוחלטת. מצלמים את עדשת-העין. כשהעדשה מתאמצת, היא נסגרת יותר. כשאינה מתאמצת היא פתוחה יותר, דהיינו הקריאה יותר נוחה – זאת אומרת, האות יותר נוחה לקריאה. מובן, שהבדיקות לא נעשו באות העברית, אלא באותיות לועזיות. הסיכום של הבדיקות העלה – בדיוק ההפך ממה שהיה מקובל עד אז – כי לא אות פשוטה (כגון האות "פוטורה") נוחה לקריאה, אלא האותיות, אשר ההבדל ביניהן גדול יותר (כגון ה"אנטיקווה"), מעייפות פחות את העין ועל כן הן יותר נוחות וקלות לקריאה.

עיקרון זה היה חשוב לי ושימש אותי כמדריך ביצירת אות חדשה.

Jenson_1475_venice_laertius

[דגימה של גופן בסגנון ״רומאן״ או ״אנטיקווה״, עוצב ע״י ניקולס ג׳נסון, הודפס בונציה 1475. ויקיפדיה]

futura3

[גופן ״פוטורה״ שעוצב ע״י פול רנר בשנת 1927. מקור התמונה]

צורת האות

מתוך הכרת העובדה, שבתקופת תחייתו הלאומית של עמנו עדיין לא ניתנה הדעת לזַכות את הציבור בתנ"ך עברי-ממש, ומתוך הרגשה, שיש בידי לתרום משהו לתיקון המציאות, באתי ונטלתי את הדבר עליי. ידעתי היטב את גודלה של המשימה, שאני מטיל על עצמי – שהנני בא ונכנס אל הקודש פנימה לעשות בו מן הבחינה האסתטית והטכנית כאחת, והבינותי שעליי להתאמץ לעשות כמיטב היכולת.

המשימה ממדיה עצומים, ועליי להתחיל מאל"ף. פתחתי באלף-בית גופו.

שלושה עקרונות הנחתי ביסוד מפעלי, בבואי לצוּר צורה חדשה לגמרי לדפוסו של המקרא: שמירת אופייה המקורי של האות העברית, בהסתמך על דוגמותיה הקודמות ככל האפשר; בהירותה המקסימלית של צורת האותיות ונוחותן לקריאה, בהסתמך על הישגי מדע האופטיקה; מתן צורה, שיהא סגנונה הולם את מושגיה המודרניים של האסטתיקה.

typobook_oi1_085

[אות "קורן" שמן, גרסה ראשונה, שימושית רק בספרי התנ"ך שיצאו בהוצאת "קורן". מתוך ״אות עברית חדשה״]

ערך רב אני מייחס ליצירת טיפוס אותיות חדש, שיהא בו כדי לפתור כמה מן הבעיות המנויות לעיל ולחזור ע"י כך אל רוחה המקורית של האות העברית, כפי שנתגלתה במשך הדורות עד למאה התשע עשרה.

מימי בית שני ועד למאה האחרונה לא חלו באופיין של אותיותינו אלא שינויים מועטים. אבל במשך מאה השנים האחרונות נשתעבד הדפוס העברי לטיפוס אותיות, שהוא הגרוע ביותר בתולדות הכתב העברי. מתוך מגמה למודרניזציה באותיותיהם של כתבי-היד הקדמונים ושל הדפוסים הראשונים, הוזנחה רוחן ונשמתן של האותיות ונפגעה בהירותן.

טיפוס האותיות הידוע, המכונה "מרובע", נוצר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה. יוצרו של טיפוס זה ביקש דוגמה שעל פיה יצוּר את אותיותיו, ובחר לו את טיפוס האותיות הלאטיני מן המאה הרביעית שלפני סה"נ, הנודע בשם Capitalis Quadrata (המרובע הגדול). טיפוס אותיות זה מיוחד בקווים המאוזנים העבים ובקווים המאונכים הדקים. בהעתיקו טיפוס זה לאות העברית, שיווה היוצר אופי מרובע לאות העברית, עם זה סילף אותה בתכלית, בהרכיבו אותה מקווים עבים ודקים (טור 9 בטבלה).

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית-87

001qua_large

[אותיות Capitalis Quadrata מהמאה הרביעית לספירה, מתוך כתב יד מהמאה הרביעית לספירה.
מקור התמונה]

berthold catalog hebrew 1924

[דף מתוך קטלוג ברתהולד משנת 1924 שבו הופיע לראשונה הגופן פרנק ריהל שעוצב ע״י רפאל פרנק]

במחצית השנייה של המאה הכיר פראנק, יהודי מגרמניה, במעוות שעיוות טיפוס ה"מרובע" בכתב העברי. הוא ניסה לתקן מעוות זה בצמצמו את הניגוד שבין הקווים העבים לדקים, ונוסף על כך שינה את תבנית האות מריבוע למלבן. כך נוצר הטיפוס המכונה פראנק-ריהל, והוא מצוי בספרים ובעיתונים הנדפסים בימינו, אף על פי שאינו הולם את הדרישות האסתטיות של היום. פגם נוסף באותיות האלה, שלפעמים קשה להבחין בהן בין זוגות של אותיות דומות (רי"ש ודל"ת, נו"ן וגימ"ל, בי"ת וכ"ף ועוד), והתוצאה – שהקורא נפגע וניזוק תכופות (טור 10 בטבלה).

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית-89

לא נתחדש דבר של ממש מאז ועד לשנות השלושים של המאה העשרים, כששוב הוחל בעינויה ובאינוסה של האות העברית לקבל אופי לאטיני. באותו זמן – בתקופת המנדט הבריטי – היו כל המודעות, הכרזות והפרסומים הרשמיים חייבים להידפס עברית ואנגלית כאחת. הטיפוס שבאופנה היה באותו זמן הטיפוס המכונה Futura, בעל הקווים הישרים. כדי להתאים את האות העברית לטיפוס Futura, נוצר הטיפוס "חיים". שוב לא ניתנה הדעת כלל לצורה ההיסטורית, לסגנון ולרוח של האות העברית. אולם אחר שנים אחדות בא הגראפיקן אהרוני, תיקן מקצת מחסרונותיו של טיפוס "חיים". על ידי שעיגל את קצות האותיות והצר קצת את תבניתן.

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית872

למן ת"ש (1940) ניכרת מגמה לחזור אל הצורה העברית המקורית אגב חידוש פניה. שלושה טיפוסי אותיות חדשים נתפשטו בזמן האחרון: "צבי" (נוצר ע"י צבי האוזמן); "דויד" (נוצר ע"י איתמר דויד); "הדסה" (נוצר ע"י הנרי פרידלנדר).

עבודתי לעצב את צורת אותיות "קורן" התחילה בשנת ת"ש (1940). מגמתי היתה לצוּר אות בשתי צורות; האחת בעובי רגיל להדפסת ספרים בכלל, והשנייה עבה יותר להדפסת ספרי התנ"ך.

כמקור וכיסוד שימשו לי הדפוסים העבריים הראשונים וכתבי-היד הקדמונים. ועם זאת הייתי מעוניין באות בעלת אופי מודרני. נתתי דעתי, כאמור לעיל, על מה שאומר מדע האופטיקה על יסוד מבחני הקריאוּת בסוגי אותיות שונים בכתב הלאטיני, והסקתי מכאן את מסקנותיי לגבי קריאוּתן של אותיותיי. כשסיימתי את שיקוליי, שיחק לי מזלי וניתנה לי האפשרות להשוות את אותיותיי לתנ"ך כתב-יד ארם-צובה, שנתגלה באותו פרק. מצאתי התאמה מפתיעה בין מסקנתי האחרונה לבין אותיות עתיקות אלה. כ"י חלבּ נכתב לפני אלף שנים.

עיוותי צורה

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית-86

נתפתח אוסף שלם של עיוותי אותיות, והיה לסימן מובהק ולמפגע משותף בכל מהדורות התנ"ך עד היום – והדברים אמורים במיוחד בצירופים שבין האותיות לנקודות ולטעמים.

מה היו עושים, כשסימן רחב של תנועה – כגון פתח (אַ), קמץ (אָ) או סגול (אֶ) – ועמו טעם נגינה מזדמנים יחד מתחת לאות דקה, כגון י, ו, ז, נ וכיוצא באלו? לא שמו את סימן התנועה במקום הראוי לו מתחת למרכז האות, ולכן גם סימן הטעם לא בא במקומו הנכון. דבר זה גרם לא פעם לשיבוש קריאה ונגינה.

typobook_mm_013 copy[טעמי המקרא (בתמונה זו בגופן אחר) הינם סימנים אשר מסמנים לקורא בתורה או בהפטרה את אופן ניגון הפסוקים בדומה לתוי נגינה. כמו כן הטעמים משמשים כפיסוק לפסוקי התורה וההפטרה. מתוך ״מראה מקרא״]

שי"ן ימינית שבא חולם לפניה, וכן שי"ן שמאלית שבא חולם לאחריה – גורמות לקיפוחה של נקודת החולם, שאין מקום לשימו במקומו (יִדְרֹשׁוּן, שֹׂנֵא, וְלַשֹּׂרֵקָה). והרי החולם מקומו אחר האות ולא מעליה ממש, ועל אחת כמה לא מעל השי"ן שאחריה. מקובלות שלוש צורות של הש"ין:

אחת "שׁ" עם הנקודה בראשה הימני ויש לבטא אותה כ-"שׁין" – ולפי הצורך, בהתאם למובן המלה גם כמו "אוֹשׁ" (כמו במלה משֶׁה).

"שׂ" עם נקודה בראשה השמאלי יש לבטא כ"סין", ולפי הצורך, בהתאם למובן המלה גם כ-"סוֹ" (כמו במלה שֹנֵא).

דוגמא של תיקון הניקוד של אליהו קורן. סריקה מתוך תנ״ך קורן משנת 1961.

דוגמא של תיקון הניקוד של אליהו קורן. סריקה מתוך תנ״ך קורן משנת 1961.

"שֹׁ" עם נקודה על ראשה הימני והשמאלי יש לבטא כ-"שׁוֹ" או כ-"אוֹס" או כ-אוֹסוֹ" – לפי המובן של המלים (כגון: שֹׁמֵר [שׁוֹמֵר] – או כמו עשֵׁה או כמו בתיבת הָעשֹׁת, ויקרא יח,כט). שים לב: האות עי"ן באה ללא ניקוד. רק ע"י ניחוש יֵדע הקורא, כיצד לקרוא תיבה זו. צורתה הנכונה ניתנה בתנ"ך קורן: הָעֹשֹׂת. תן דעתך על נקודת השי"ן השמאלית המכונסת כלפי פנים, והיא דקה. לעומת החולם שמשמאל לאות שלו (לעי"ן ולשי"ן) והוא עבה.

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית-88

ברשלנות זו אני מאשים את המדפיסים, אשר לא עמדו בתוקף לדרוש מספקי האותיות את כל הדרוש לסְדָר מושלם. כתוצאה מכך נוצרו "חוקי דקדוק" חדשים.

גישה זו ללשון הקודש היא בבחינת רשלנות. אין שום יסוד ליצירת חוקי דקדוק כאלה, ואף לא היה צורך להמציא המצאות. בכתבי-יד אנו מוצאים את הכתיבה הנכונה לכל אחת מן האפשרויות הנזכרות.

לפי מקורות עתיקים הייתה הנקודה בשביל "שׁין" לא על הראש הימני – אלא מימין האמצעי [או שמאלה מן הראש הימני]; הנקודה המסמנת "סין" הייתה מצד שמאל של הראש האמצעי [או מימין לראש השמאלי] והחולם – אם היה צורך בו, בין האות הקודמת ל-ש, או אחריה. במלים אחרות, יש צורך בשבע צורות שונות, והן: שׁ (sh), שׂ (s); ֹשׁ (osh), שֹׁ (sho);  ׂשׂ (os), שֹׂ (so),  ׂשֹׂ (oso).

הזנחה דומה נעשתה באות "ו": עם נקודה אחת למעלה מן האות היא משמשת בדפוסים ההם בשביל "אוֹ" וגם "ווֹ" כמו במלים: מַצּוֹת, מִצְוֹת – במקום: מַצּוֹת, מִצְו ֹת, כי החולם (התנועה) חייב להיות בין שני העיצורים.

עוול נעשה לאות למ"ד. היא האות היחידה, אשר יש לה קו העולה כלפי מעלה וזה אופייני לכל צורות הכתב העברי. ברוב הספרים שנדפסו בדורות האחרונים שובשה האות וקולקלה צורתה האופיינית. כדי להקטין את הריווח בין השורות (כנראה, כדי להכניס יותר שורות לעמוד ולחסוך בזה נייר והדפסה) כפפו את צווארה של הלמ"ד; או שאף התיזו את ראשה, כשהיה צורך לשים טעם מעליה.

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית-882

התכונות המשותפות עם הכתב של כתר ארם-צובה הוכיחו לי, כי יש שכר לעמלי הרב ולשקידתי על פרטי גווניה ואופייה של האות העברית, ומכאן אמונתי, שהשגתי את מטרתי בעיצוב האות, שאופייה העתיק והמסורתי הולם יפה את תביעת זמננו.

Israel_Biliophiles_No6-29

[העיצוב הסופי לגופן קורן המיועד לתנ״ך. מן המאמר על אליהו קורן ב״אגודת ידידי הספר״]

אות היא לעולם-קובץ מאמרים לעיצוב האות העברית-91

[סריקה של דף לדוגמא מתוך תנ״ך קורן משנות השמונים, לקוח מן המאמר עצמו]

page devider קו הפרדה border

לקריאה נוספת על אליהו קורן:

1. מתוך ״אות עברית חדשה״
2. מתוך ״אגודת ידידי הספר״
3. ״האם זה נראה לכם מוכר?״

4. כל קובץ המאמרים ״אות היא לעולם״

אם אהבתם את הפוסט, אשמח אם תוכלו לתרום כמה שקלים (צד שמאל למעלה של הבלוג) ו/או להשאיר תגובה שתחמם לי את הלב.

page devider קו הפרדה border

הערות המתמלל:

״

אני חייב לציין שמאוד נהנתי משאר העניינים המוזכרים במאמר, הן בדבר חשיבות האסתטיקה והן בסקירת המצב הטיפוגרפי (די בקצרה) עד האות 'קורן'.

בעניין הניקוד: הצילום מ'אות היא לעולם' לא באיכות המספקת על מנת שאוכל לראות בבירור את הניקוד. נאלצתי להשתמש בשכל ובעוד כמה כלים (תוכנת 'תורת אמת'- מאגר חינמי קטן של ספרי יהדות בסיסיים אם אפשרות לחיפוש בתוך הטקסט של הספרים) על מנת למצוא את המקורות למילים מסוימות המובאות במאמר ולבדוק את צורת הניקוד שלהן. ("ידרשון"- ספר ישעיה, "שנא" – פרשת 'ואתחנן'. "ולשרקה" – פרשת 'ויחי'.) עם ה'שי"ן'ים ממש הסתבכתי.

בדוגמאות שהוא מביא לבעיה עם הניקוד השתדלתי לנקד כך שהבעיה תישאר. לדוגמא:

בעמוד 87 למטה כתוב בסוגריים "כמו במלה משה". בכל מקרה היה לי קשה לראות איך זה מנוקד במאמר (כמו שציינתי לעיל) אבל הבנתי מההקשר שהוא ניקד משֶׁה ולא עם שתי נקודות בין המ"ם לשי"ן. שהרי זו בדיוק הבעיה שהוא מציג שהייתה.

כשהוא מביא את הצורה הנכונה למילה "העשת" כפי שהיא ניתנה בתנ"ך קורן, ניסיתי לאלתר עם הWORD כך שתתקבל תוצאה דומה לאופן שבו הוא ניקד. (אם באמת הבנתי נכון איך הוא ניקד.) כנ"ל במילה "מצוות"(שם זה עם וא"ו אחת.).

בפסקה שלאחר מכן כתוב "את כל הדרוש לסדר מושלם". המילה 'לסדר' מנוקדת. ניקדתי איך שהצלחתי לראות בקושי. תתקן אם טעיתי.

לא הבנתי למה הוא מביא 7 צורות שונות לאות ש'. הרי יש צורה שמינית (osho) שהוא לא מונה אותה. אולי אין צורה כזאת בתנ"ך… מוזר.

רזאל.

״

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 4 תגובות

הספריה של הלשכה

poster

לאחר עבודת נמלים מדוקדקת ומפורטת, הצלחתי לרכז במקום אחד את כל הקישורים למאמרים ולספרים שאגרתי בלשכה. אתם מוזמנים לקפץ לעמוד הספריה ולהוריד כאוות נפשכם.

בנוסף, בהיעדר מקום טוב יותר כרגע, וללא שום קשר לנושא הנוכחי, אני יכול להצהיר באופן ברור ומוכח שרפאל פרנק, המעצב של פרנק ריהל, הוא גם המעצב של הגופן ״מרים״. זו עובדה שכעת היא מוכחת (ואני יודע כי דיברתי עם הנינה שלו, ואולי יום אחד אוכל לרכז את כל השיחה לפוסט אחד.

לאחר שהבהרתי את הנושא, תוכלו להמשיך לספריה של הלשכה.

תבלו

ירונימוס

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , | כתיבת תגובה

וובינאר בנושא פונטארק

שדג

מחר יום ג' 11/11 בשעה 22:00 יתקיים וובינאר (הרצאה מקוונת עם וידאו וצ׳ט) על פונטארק, תוכנה חדשנית לעיצוב פונטים, פרי פיתוח ישראלי מקורי. מטרתה לפשט ולהקל באופן משמעותי את תהליך עיצוב וייצור הפונטים. נמצאת כרגע בשלבים מתקדמים של גרסת הבטא.

לעמוד האירוע 

בשעת האירוע אפשר להצטרף לוובינאר על ידי הקלקה על הלינק הזה:

https://www.anymeeting.com/359-232-048

הוובינארים ימשכו בין כחצי שעה עד שעה, ובהם יסביר וידגים אופיר שביט את עקרונות הפעולה המיוחדים של פונטארק ואיך להשתמש בהם לעיצוב פונטים ולוגוטייפים. אחרי הבנת שיטת העבודה עם התוכנה הוא יסקור וידגים נושאים מהותיים בעיצוב פונטים כגון: ריווח האותיות, יצירת משקלים ותיקונים אופטיים ככל שייוותר זמן ועיניין.

אודות המנחה: אופיר שביט. אומן מעצב רב תחומי ויזם, ממייסדי פונטארק.

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , | 2 תגובות

המניפסט הפוטוריסטי (פיליפו תומאזו מארינטי)

poster copy

לאחרונה, בעקבות נזילה חורפית, הגיעו גַבָּס (או טַיָּח) וזַפָּת, ופערו חור בתקרת הגבס הרקובה של ביתי. דרך החור השחור שבתקרה זרחו קרני השמש שמעל הגג. מאוחר יותר, כאשר התחלתי לכתוב את הפוסט הזה העוסק במניפסט הפוטוריסטי (שנכתב בשנת 1909), הבנתי כיצד איך הפוסטר שאקדיש לרשומה זו, צריך להיראות. זאת מכיוון שתנועת הפוטוריסטים והתנועות המודרניסטיות הפשיסטיות שאפו ליישם מציאות חדשה – ״עולם ישן נחריבה״ (בפראפרזה על האינטרנציונאל), ולכן רציתי לעצב משהו שמתחיל מנקודה מאוד עברית ומוכרת, אבל מתעוות ונהפך למסוכן. מיותר לציין שהמסר של התנועה הפוטוריסטית הוא הזוי, מסוכן, פשיסטי, מפחיד, ובאופן כללי מנוגד לתכלית לשכתנו, אבל יש בו עניין טיפוגרפי. יש לו חשיבות בהיסטוריה של האמנות המערבית, של העיצוב הגרפי ושל הטיפוגרפיה.

זאת מכיון שפיליפו תומאזו מארינטי – משורר, אנרכיסט, בדרן, עורך, הוגה דעות, נָבָל*, פשיסט, לא רק השתתף בכתיבת המניפסט, אלא גם היה טיפוגרף מוכשר ורדיקלי, שעשה שימוש בדפוס ובטיפוגרפיה על מנת לתקשר עם ההמונים. כפי שאפשר לראות בעבודה שלמטה, מארינטי החליט שעל מנת להעביר את המסרים החדשים שלו, הוא יכול להרוס, לקרוע, לעוות, ולחבר אותיות כאוות נפשו, משל היה מנתח פלסטי משוגע.

מארינטי, בדומה לחבריו מהזרם הפוטוריסטי, הוקסם מן המכונה – מן הטכנולוגיות החדשות ששינו את העולם בקצב מסחרר. הוא רצה שהעבודות שלו יעבירו את תחושות הרעש, המהירות, והתוקפנות, שהעולם הטכנולוגי החדש עורר*. על מנת שהצופה יתמסר לחלוטין – ״ירומם״ (Exhalt), על מנת לקבל את סטירת הלחי ומהלומת האגרוף, ועל מנת שיאמין בהיתכנותן של צורות חדשות הממשמשות ובאות.

ftlt_3

[מקור – typetoken]

בכפולות מתוך ספרו של מרינטי, Les mots en liberté futuristes (משנת 1919), אפשר להתרשם מהיצירתיות שלו. הטכניקה מערבת קולאז׳, שימוש בגופנים מודפסים ועיצוב אותיות ואולי קליגרפיה. גם הקומפוזיציה (אופן הנחת האלמנטים על הדף) היא לא שגרתית, והתוצאה אמנם קשה לפיענוח, אך מרתקת באופן ויזואלי. מדובר יותר ב׳שירה טיפוגרפית׳ מאשר משהו שמזכיר פרקטיקה של עיצוב גרפי (ביחס למקובל באותם שנים), אבל מרינטי נכנס לתוך הדלת הפתוחה של המקצוע והותיר את הבית מזועזע ומבולגן. למרות שהעיצוב הגרפי עבר רציונליזציה בשנים שלאחר מכן (למשל אצל מורי ותלמידי הבאוהאוס), הוא לא נשאר דומה מאותו הרגע. לטיפוגרפיה נוסף מימד אקספרסיבי, הבעתי.

ftlt_1

[מקור – typetoken]

אפשר לומר כי המניפסט של מארינטי כמעט חוזה את המאה ה-20. הוא ״מכין את השטח״ לזרמי האמנות המודרניסטים, ובמיוחד למלחמות העולם שהן המלחמות בין האידיאולוגיות הגדולות (פאשיזם, דמוקרטיה, קפיטליזם, קומוניזם, סוציאליזם, וכו׳), ולניסויים החברתיים שלהן אשר שאפו לכונן סדר חדש. במובן מסוים אני מוצא איזו הקבלה בין רעידת האדמה שגרמה הטכנולוגיה של תחילת המאה העשרים, לזו שגורמת הטכנולוגיה המסחררת בימינו. המצאת המחשב והאינטרנט משנה את כל הקיום והמבנים השונים של החברה והיצורים האנושיים. למשל, דוגמה מהתחום הצר שלנו למשל, המילה ״ספר״ היא כבר מילה בעייתית מאוד. היא כבר לא מתארת את המציאות החדשה שהיא מרובדת ומקושרת. נקודה למחשבה.

הערות:

*   Davis, Meredith. graphic design theory . London: Thames & hudson, 2012, print

page devider קו הפרדה border

הטקסט בהמשך הועתק מהבלוג של ד״ר רות מרקוס,
ותורגם מאנגלית על ידה, מהספר .Apollonio, U., (ed.) Futurist Manifestos, Thames and Hudson, London, 1973

הטקסט כולל חלק פואטי, ואת חלק ״המסקנות״ שמרכז את המטרות של המניפסט.

page devider קו הפרדה border

futurism_photography_bellusi_modern_traffic_in_ancient_rome

[מקור]

מארינטי, "המניפסט הפוטוריסטי"

קטע מהמניפסט כפי שהופיע בכתב העת "סטודיו", מס' 41 , פברואר 1993:

 "…בחרנו באיטליה כדי להפיץ מניפסט זה של זעם סוחף ומצית, ובאמצעותו אנו מניחים היום את היסוד לפוטוריזם, שכן רוצים אנו לשחרר את איטליה משחיתות המורים, הארכיאולוגים, מורי הדרך וסוחרי העתיקות. זמן רב מדי היתה איטליה שוק של סוחרי גרוטאות. אנו רוצים לסלק ממנה את המוזיאונים לאין-ספור המכסים אותה כבתי קברות לאין-ספור.

מוזיאונים, בתי קברות!…אכן זהים הם במגעי גופותיהם הזרות זו לזו. אולמות שינה ציבוריים שבהם ישנים לנצח לצידם של יצורים שנואים או אלמוניים. אכזריות הדדית של ציירים ושל פסלים ההורגים זה את זה ביריות של קווים ושל כתמים באותו מוזיאון עצמו.

נבקר בהם אחת לשנה, כשם שאנו מבקרים את מתינו…לזאת נוכל להסכים!…נניח אפילו זר פרחים אחת לשנה לרגלי מונה ליזה! אבל לא נסכים להוליך יום-יום במוזיאונים את יגוננו, את אומץ ליבנו השביר ואת מועקותינו!…הרוצים אתם להרעיל עצמכם? הרוצים אתם להירקב? מה אפשר למצוא בתמונה עתיקה זולת העווית המעיקה של האמן החותר להריסת מחיצות בל יעבורו כדי לבטא את חלומו במלואו?

להעריץ תמונה עתיקה – פירושו להריק את רגישותנו לתוך צלוחית אפרו של מת, במקום להפעילה בהתפרצויות נועזות בכיוון היצירה והפעולה. התרצו לבזבז את מיטב כוחותיכם בהערצה חסרת תועלת של העבר, שתותיר אתכם תשושים ורמוסים?

למען האמת, הביקור היומיומי במוזיאונים, בספריות ובאקדמיות (בתי קברות אלה למאמצים שנידונו לכליה, דרכי יסורים אלה לחלומות שהועלו לגרדום, טפסים אלה לתנופות שנעצרו!…) אינו שונה מאפוטרופסותם הממושכת של הורים על צעירים נבונים, שיכורי כשרון ומאוויים שאפתניים.

אם מדובר בגוססים, בוכים ובאסירים, ניחא! יהא העבר המפואר מרפא למחלתם, שכן העתיד מהם והלאה. אך לנו אין חפץ בזאת, אנו הצעירים, החזקים, הפוטוריסטים התוססים!

גשו הלום, מבעירי שריפות על אצבעותיכם המפוחמות!…הציתו אש במדפי הספריות! הסבו את זרם התעלות כדי להציף את מרתפי המוזיאונים!…היסחפו-נא בזרם, תמונות עטורות הילה! לכם מיועדים המכושים והפטישים! נתצו את יסודות הערים הנערצות!

למבוגרים שבנו לא מלאו עדיין שלושים שנה; על כן עשר שנים לפנינו כדי לעשות את המוטל עלינו. כשנהיה בני ארבעים יזרקונו-נא צעירים ואמיצים מאיתנו לסל, ככתבי יד חסרי שימוש!…מרחוק יבואו נגדנו, מכל מקום ייאספו, יקפצו למקצבם הקליל של שיריהם הראשונים, ישרטטו את האוויר באצבעותיהם העקומות, יריחו בפתחי האקדמיות את ניחוח רוחנו הנקרבת, שיועדה זה מכבר למחשבי הספריות.

אנו לא נהיה שם אומנם, הם ימצאונו לבסוף, בליל חורף, אי-שם בכפר, ישובים ליד אווירונינו הזועמים במחסן שעל גגו ינגן הגשם החדגוני, מחממים ידינו על אש עלובה, שאותה יזינו ספרינו הבוערים בעליות תחת מעופן הזוהר של תמונותיהם. הם יתקהלו סביבנו ונשימתם נשימת חרדה ומפח-נפש: אומללים למראה אומץ ליבנו הגאה והבלתי נלאה, הם יזנקו לרצוח אותנו, ושמחתם תגדל ככל שתגדלנה בליבם אהבתם והערצתם כלפינו. אי-הצדק ישתקף מעיניהם המאושרות. ואכן האמנות אינה אלא אלימות, אכזריות ואי-צדק.

למבוגרים שבנו לא מלאו עדיין שלושים שנה וכבר הוצאנו לריק את אוצרותינו, אוצרות הכוח, האהבה, אומץ הלב והרצון ללא חת; אוצרות שבזבזנו בפזיזות, בטירוף הדעת, ללא חשבון, במלוא המרץ, עד כלות הנשמה.

התבוננו בנו! לא נותרנו חסרי נשימה… ליבנו אמיץ בנו! כי אכן ניזון הוא מאש, משנאה וממהירות!…זה מפליא אתכם? הרי אינכם זוכרים אפילו שחייתם! – עומדים אנו בפסגת העולם ואתגרנו שלוח שוב לכוכבים!

טענותיכם? מספיק! מספיק! אני יודע מה הן! ברור! אנו מיטיבים לדעת שתבונתנו היפה והמזויפת מעניקה לנו אישור. אין אנו, היא אומרת, אלא תמציתם של אבותינו והמשכם. ייתכן! נניח!…מה זה משנה?…אין אנו רוצים לשמוע! הישמרו לבל תחזרו על מילים בזויות אלה! מוטב שתרימו את ראשיכם!

מארינטי, "המניפסט הפוטוריסטי", 1909

נכתב ב- 1908 ופורסם לראשונה בפברואר 1909 כהקדמה לספר השירים שהוציא מארינטי במילאנו, ראה אור שנית והתפרסם בפברואר 1909, מעל גבי העתון "לה פיגארו", פריז.

F. T. Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism", pp. 19-24.

TATO - FANTASTICAL AEROPORTRAIT OF MINO SOMENZI 1934  [מקור]

מסקנות

  1. בכוונתנו לשיר את אהבת הסכנה, החיוניות וחוסר הפחד.
  2. אומץ, עזות ומרד יהיו היסודות העיקריים של שירתנו.
  3. עד כה רוממה הספרות חוסר תנועה מהורהר, אקסטזה ושינה. בכוונתנו להעלות על נס פעולה תוקפנית, ערנות קדחתנית, דהרת הפרש, זינוק המות, סטירת הלחי ומהלומת האגרוף.
  4. אנו מאשרים כי הדרו של העולם התעשר בעושר חדש: יופי המהירות. מכונית המרוץ שחרטומה מקושט בצינורות אדירים דמויי נחשים של נשיפה מתפרצת, מכונית שואגת הנראית כאילו רכבה על פגז, הנה יפה יותר מ "הניצחון של סמותרכה".
  5. ברצוננו לשאת המנון לאדם האוחז בהגה, המטיל את כידון רוחו אל מעבר לאופק, לאורך מעגל סיבובה.
  6. המשורר חייב לכלות את עצמו בלהט, פאר ונדיבות, להפיח רוח בקנאות הנלהבת של היסודות הקדמוניים.
  7. אין עוד יופי אלא במאבק. יצירה ללא אופי תוקפני אינה יכולה להיות יצירת פאר. על השירה להסתער ולהתקיף את הכוחות הלא-נודעים, להכניעם ולמגרם בפני האדם.
  8. אנו עומדים על הצוק העתים האחרון. מדוע עלינו להביט לאחור, כשכל רצוננו לשבור את הדלתות המסתוריות של הבלתי אפשרי? זמן וחלל מתו אתמול. אנו חיים כבר במוחלט, כי יצרנו את הנצח, המהירות ההווה בכל.
  9. אנו נהלל את המלחמה, ההיגיינה היחידה של העולם, מיליטריזם, פטריוטיזם, המחווה ההרסנית של מביאי החופש, הרעיונות היפים השווים למות עבורם, והבוז לאישה.
  10. אנו נהרוס את המוזיאונים, הספריות, האקדמיות מכל סוג, נלחם במוסר, בפמיניזם (בנשיות), ובכל פחדנות סתגלנית או תועלתנית.
  11. אנו נשיר על ההמונים הגדולים המתקהלים, המרוגשים על ידי עבודה, בידור ומהומות; אנו נשיר על  השיטפונות הרב-קוליים של המהפכה המהדהדים בערים המודרניות; אנו נשיר על רטט הלילות הנלהבים של בתי הנשק והמספנות הבוהקים מעוצמת ירחי החשמל; על תחנות רכבת חמדניות הבולעות נחשים של  פלומות עשן; על בתי החרושת התלויים בעננים בחוטי עשנם המתפתל; על הגשרים הגומעים נהרות בפסיעות של אתלטי ענק, נוצצים בשמש כברק סכינים; על הזרמים ההרפתקניים המרחרחים את האופק; על הקטרים רחבי הדופן שגלגליהם חובקים את המסילות ככיפות של סוסי ברזל ענקיים אסורים בצינורות, ועל מעופם החלק של מטוסים שמדחפיהם מרשרשים ברוח כמו דגלים שהונפו לעידוד על ידי קהל משולהב.

תורגם ע״י ד״ר רות מרקוס.

marinetti-poem-1919

[מקור התמונה]

page devider קו הפרדה border

vertov-e1393127825355

[השפעה פוטוריסטית על קולנוע סובייטי. מתוך ״האיש עם מצלמת הקולנוע״, דג׳יגה ורטוב 1929. מקור]

page devider קו הפרדה border

לקריאה נוספת:

המניפסטים הפוטוריסטיים The Futurist Manifestos
1914-1908 איטליה
[מקור – עמלנט]

הזרם הפוטוריסטי נוסד באיטליה בעשור הראשון של המאה העשרים. התנועה הוקמה כדי לתת ביטוי לדופק החיים המודרני. היא דחתה את התרבות האיטלקית הקלסית (רומית) ואת תרבות הרנסנס, והציעה במקומם תרבות חדשה ואסתטיקה (תורת היופי) חדשה המבוססת על המדע, עולם המכונה ומהירות התנועה. התנועה הפוטוריסטית החלה כתנועה ספרותית אך עד מהרה כללה גם ציור, פיסול, אדריכלות וצילום.

"המניפסט הפוטוריסטי הראשון" פורסם ב-1908 על ידי המשורר האיטלקי מארינטי. מארינטי כתב כי מעתה ואילך כל יצירה או פעולה חדשה יתבססו על היופי החדש – "היופי של המהירות". מארינטי אף טען כי כדי להתקדם יש צורך להתנתק מתרבות העבר ולשם כך יש להרוס את המוזאונים, הספריות והאקדמיות.

דבריו של מארינטי התקבלו בהתלהבות על ידי קבוצת אמנים צעירים שהתיישבו במילנו (איטליה): אומברטו בוצ'וני, לואיג'י רוסולו וקארלו קארה. הם הציעו ליישם את רעיונותיו בתחום האמנות החזותית.

ב-1910 הופיע "המניפסט של הציור הפוטוריסטי". המניפסט נכתב על ידי הציירים ג'ינו סבריני וג'אקומו באלה. הם הצהירו על ערכים אמנותיים חדשים בשפה בוטה ואלימה. הם קראו להתקוממות כנגד הערצת אמנות העבר המטופחת והמשומרת במוזאונים.

לאחר הופעת "המניפסט של הציור הפוטוריסטי" כתב בוצ'וני את "המניפסט הטכני של הציור הפוטוריסטי", (1910). המניפסט נועד לציירים, והוא כלל הוראות מעשיות ליישום הרעיונות שפורסמו ב"מניפסט של הציור הפוטוריסטי". בשנת 1912 כתב בוצ'יוני את "המניפסט הטכני של הפיסול".

הפוטוריסטים דחו את הציור הראליסטי המסורתי – "אתמול הוא בחזקת שקר היום", כתבו – ובמקומו הציעו "ריגוש דינמי" בתנועה. הם האמינו כי מהות חיי הקדמה בתקופתם היא בתנועה המהירה, בדינמיקה של ההרס ובדינמיקה של המלחמה. חברי התנועה היו נלהבים למלחמה, ומאוחר יותר והתחברו אידאולוגית לתנועה הפשיסטית.

התנועה הפיזית מתורגמת בציור לשכפול האובייקטים והדמויות המתוארות ("לסוס דוהר אין ארבע רגליים אלא עשרים"), והיא מיוצגת על-ידי קווי כוח המבטאים אנרגיה דינמית. בחיפוש אחר שפה אמנותית חדשה הפוטוריסטים פנו תחילה לדיביזיוניזם ואחר כך לקוביזם. הם לא התעניינו בהצגה הקוביסטית של המבנה הפנימי של האובייקט אלא רק שאלו ממנו את הסממנים החיצוניים: קצעים, האחדה של האובייקט והרקע, השטחה.

הפוטוריסטים הציעו גם תורת צבע חדשה שתגרום לצבעים "לשיר ולצעוק על הבד". באמצעות האמנות הם ביקשו לשנות את החברה, ואמנם בעבודתם מופיעים נושאים חברתיים ועירוניים. הערצת הטכנולוגיה באה לידי ביטוי בהופעת נושאים כמו אור חשמלי, מכונה, רכבת.

התנועה הפוטוריסטית התפרקה עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה. כמה מחבריה נהרגו בשדה הקרב, ואחרים התחברו לתנועתו של מוסוליני ואף שירתו אותה בבנייה ובאמנות.

מקורות:
הדס, נורית, (1996), עיונים באמנות המאה העשרים, המרכז לחינוך טכנולוגי, חולון.
אמנות בעידן הטכנולוגי, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 1982.

Akiama, A. and others, The Dictionary of the Art History, Grove, New York.

כתבה: אלה טל
[מקור – עמלנט]

page devider קו הפרדה border

WWI-Background

[מלחמת העולם הראשונה. מקור – worldwaronecolorphotos.com ]

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , | 7 תגובות

אות היא לעולם – הנרי פרידלנדר – איך יצרתי את האות הדסה

poster_002

אני מעוניין להודות לתורם נפלא שביקש להשאר אנונימי, אשר ישב וטרח ותמלל את כל המאמר השלם שכתב הנרי פרידלנדר בספר ״אות היא לעולם״. תודה רבה רזאל, חבל שאני לא יכול לרשום את שמך האמיתי כאן.

הפוסט המקורי על ספר זה כלל את הקובץ המלא להורדה, אך לא את התמלול, ולכן זו התקדמות טובה מאוד. טקסט מוקלד הוא טקסט חי וקל יותר למצוא אותו.

DOWNLOAD BUTTON tiny

תוכלו להוריד את המאמר הבודד כאן (תודה יגאל זורע).

DOWNLOAD BUTTON tinyתוכלו להוריד את הספר המלא כאן (תודה בנצי בינדר).

header photograph by Forest Cavale

פרידלנדר, הנרי. ״איך יצרתי את האות הדסה״. אות היא לעולם. עורך: משה שפיצר. ירושלים: משרד החינוך והתרבות, האגף לתרבות תורנית, 1989. 91.

page devider קו הפרדה border

בס״ד

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-1

איך יצרתי את האות הדסה

הנרי פרידלנדר

(תומלל על ידי רזאל)

ביקשתם תיאור התהוותו של הכתב העברי שלי, והסכמתי לתארו. אך עתה אני חש שאין זה קל לתאר תהליך שתחילתו לפני יותר מ-30 שנה ואשר תוצאותיו ניכרות היום באופן עצמאי ללא כל תלות בי. למזלי, אני יכול להסתמך היום על תיאור שכתבתי ב-1945 – כאשר סיימתי את עיקר עבודתי – המתאר את שיקולי באותו זמן.

אך, קודם-כל, אזהרה קטנה: כאשר יראה הקורא באלו לחצים מתפרצים לדלתות פתוחות, אבקש ממנו לזכור, כי בימים ההם טרם נפתחו כל הדלתות. כמו כן, דברים מסוימים שנאמרו כאן על הכתב העברי המודרני אינם חלים על המצב דהיום. בינתיים גדל האוצר החי של אותיות כתובות, מצוירות ומודפסות בכמות ובאיכות, הן ביחס ל"צורות יסוד" נשכחות שקמו לתחיה והן בדרך עיצובן מחדש.

ההתחלות של אות "הדסה" מקורן בתקופה בה תהו מחדש על הצורה והתפקיד של הכתב בכלל, במקביל לפעילות ה"באוהאוז" (Bauhaus), לנסיון הראשון באות פוטורה (Futura) ל- פאול רנר (Paul Renner) ולהופעת הספר Neue Typographie מאת יאן טשיכולד (Jan Tschichold).

ב-1931, כאשר עבדתי במפעל האג-דרוגולין שבלייפציג, שאלה הוצאת שוקן אם יוכל המפעל למצוא אות עברית, שתהיה מודרנית במהותה, ורצוי שתינתן לשימוש גם למכונת סידור – וזאת כהשלמה לאותיות המסורתיות שהיו ברשות המפעל (אותיות של המאה ה-19).

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-2

לא נמצא דבר להציע. מאחר שכבר בתקופת עבודתי בבית מלאכתו של רודולף קוך באופנבך עסקתי במספר נסיונות לעצב כתב עברי בעזרת ציפורן שטוחה וציפורן צלחת, במגמה לשוב ולמצוא את הקשר בין האות העברית המודפסת לבין האות העברית הכתובה – קיבלתי על עצמי את הניסיון למלא אחר מבוקשם.

בעצם לא הייתי כלל מוכן למשימה זו. ידעתי רק שהיו פעם אותיות עבריות טובות וכן שהאותיות המצויות בזמננו אינן טובות. זו אינה נקודת מוצא ליצירה של אות חדשה. היכן, אם כן, היה עלי להתחיל?

ראשית הייתי צריך לערוך בדיקה של כל מה שנעשה בזמן החדש בשטח הכתב העברי. מספר שנים לפני-כן הופיעה האות פרנק רייל (Frank Rühl) (אצל ברטהולד), שהיתה חשובה והצליחה, מפני שתוקנו בה פגמי האותיות, שנעשו לפי העקרון של דידוא ובודוני (Didot, Bodoni), ואשר הגזימו בניגוד בין הקווים העבים והדקים.

העיקרון של דידוא ובודוני אינו מתאים לכתב העברי. בעוד שבכתב הלטיני צומצמו בעיקר קווי-הסיום (ז"א אלמנט משני) לעובי המינימלי, ולעומתם דווקא חוזקו בעוביים מרבית הקווים הזקופים החשובים – חיבלה בכתב העברי ההגזמה בניגודים בין דק לעבה במבנה הכללי של האות העברית. הקווים אשר אינם אופקיים באופיים, כגון המאונכים, המלוכסנים והעגולים, ואשר מטבעם אין להם עובי מכסימלי – צומצמו לעובי השערה, וכך "התפרק" הכתב לשני פסים כהים, בראש האות ובתחתיתה, מופרדים זה מזה ומקושרים בצורה עלובה וחסרת-ביטוי על-ידי קוים דקים. מאידך, לאותיות פרנק-ריהל (Frank Rühl) שב והיה יחס נבון של הקווים העבים והדקים. הודגשו ההבדלים בין אותיות הדומות זו לזו. אך הצורות היו מסולסלות, לעתים קרובות בלתי מובנות במהותן, רכות ("יוגנדשטיל"), וכבר בתקופה של הופעת האות היו מיושנות. אם כן, זאת לא היתה הדרך הנכונה.

לעיון רציני יותר זכתה האות "סתם" של ברטהולד (Berthold). כתב זה יש לזקוף לזכותה של פרנציסקה ברוך (Franziska Baruch) שהכירה ביופים המיוחד של כתבי-יד "אשכנזיים" מימי-הבינים וספרים מודפסים קדומים מאותו סוג-אותיות, והסבה את תשומת לבה של חברת ברטהולד אליהם. לפי אחת מהאותיות האלה יצק ברטהולד אחרי-כן את "סתם". אות "סתם" בעלת הצורות העשירות המעוצבות באמנות, היא כשלעצמה מושלמת. אך סגנונה הוא סגנון ימי-הביניים, גותי, (נדון על כך להלן) ורחוק מלהיות "בן זמננו"; ובכן, הניגוד הגמור למה שחיפשתי. נוסף לכך, אין היא קריאה, כי המגמה האורנמנטלית מטשטשת את סימני ההיכר של אחדות מן האותיות ויוצרת מעין כפיה לשיטה מסוימת, בדומה ל- Textura של הכתב הגותי. חסרה לה גם הפשטות הנדרשת מאות-ספר, אך לעבודות-פרט חגיגיות היא מצוינת.

כל האמור על אות "סתם" היה נכון כמעט באותה מידה לגבי הכתב העברי של אופיצינה סרפנטיס (Officina Serpentis) המצויירת על ידי מרכוס במר (Marcus Behmer) וכן לגבי האותיות שכתב ברטהולד וולפה (Berthold Wolpe) והשתמש בהן לעבודותיו במתכת ובשטיחים.

ובכן, באיזו דרך היה עלי ללכת? יצירת אות-ספר עברית מודרנית – בשנת 1931 – הציגה אותי לפני הבעיות הבאות:

רצוי היה שהאות לא תיסטה בהרבה מן האותיות שהיו מקובלות אז, (דהיינו, סוגי כתב מ-1900-1750 לערך). אמנם קיוויתי כי אצליח לעצב אות שתהיה יפה וטובה בעיני המבינים, אך לשם הקורא הרגיל הכתב נועד להיות קריא ונעים, מבלי שהוא ירגיש כי כתב זה שונה ובמה השוני. הכתב היה צריך להתפתח באופן טבעי מן הקודמים לו, חוליה אחת במערכת של ההתפתחות. לא היה כל צורך שהאות הזו תהיה  קשורה דווקא אל האות הקרובה ביותר בזמן (השווה את תחיית ה-Old Style הקלאסי במאות ה-20-19); צריך היה שהיא תהיה מושרשת בעבר, אך מעוצבת ברוח ימינו.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-4

מאידך, כתב של המאה ה-20 חייב היה להיות מבוסס על צורות-יסוד מוגדרות היטב. במושג 'צורות-יסוד' אני מתכוון לצורות הפשוטות ביותר, כביכול ה"אידיאה" לה ניתן לצמצם את האות – כך שמכל אות יישאר רק העיקר. תחילה היה צורך לגלות ולהבין את האידיאה הצפונה בכל אות ואות, אשר עליה ניבנו כל הצורות ההיסטוריות, עם כל ההבדלים הקלים שנבעו מסוג ציפורן, אופן אחיזתה, חומרי הכתיבה וכו', וגרמו לעיצובים כה שונים. תפקידי היה לעצב צורות-יסוד אלה מחדש, ברוח ימינו. עם זאת היה צריך להתחשב בכך שאנחנו מעדיפים היום צורות-יסוד פשוטות, אפילו גיאומטריות; במקרה שהיה מתברר שלאחדות מן האותיות קיימות צורות-יסוד שונות, הייתי נוטה לבחור את הצורה הפשוטה ביותר.

בעיית הנאמנות לחומר. האותיות העבריות המקובלות קיבלו צורתן רק בהשפעת מכשיר-כתיבה אחד והוא: קנה (קולמוס) או ציפורן בעלי קצה קטום ושטוח; לחרט-מתכת או לאזמל אין חלק בעיצובן. אולם כוונתי היתה ליצור אותיות דפוס, כלומר: כתב, אשר בשלבים הראשונים ליצירתו אמנם ייכתב או יצויר, אך אחר-כך, יועבר למתכת, יוצק, ולבסוף יודפס על נייר. על-כן היה צורך להתחשב בצורות הציפורן רק במידה שנשארה להן חשיבות עקרונית. דוגמא: – אם בכלל אמור היה להיות בכתב הבדל בין עבה לדק, היה על הקו האופקי להיות העבה יותר. אמנם זו תוצאה מכתיבה בציפורן שטוחה באחיזה מסוימת; אך עובדה זו הפכה לעיקר כה יסודי, כך שגם באותיות דפוס אי-אפשר היה לסטות ממנו. מאידך, לא היה צורך לעצב את התחלת הקווים או את סופם בדיוק כפי שהציפורן השטוחה עושה זאת. בקיצור, היה עלי לעשות העברה, בדומה להעברה שעשה הדור הראשון של יוצקי אותיות לטיניות, כאשר יצרו את ה-Old Style הקלאסי מתוך ה"מינוסקוּלה ההומניסטית" הכתובה. פעולה זו היתה עיקר תפקידי, לכן אסור היה לי לעבד, למשל, כתב יפה של כתב-יד ישן ואף לא אחת מאותיות-הדפוס הישנות והיפות, כי גם אלה היו העתקות מכתבי-יד.

לבסוף צריך היה עוד לשקול אם לא רצוי יותר שהאות תהיה אות "גרוטסק" ("Grotesk") – הסברים אמורים לגבי שנת 1931; שאלות 2 ו-3 חיזקו שיקול זה, מה גם שהיו קיימות כתובות ישנות וטובות מסוג זה, ונסיונות הכתיבה שלי בציפורן עגולה לימדוני כי גם בצורות של היום היה זה אפשרי. בכל זאת נטשתי רעיון זה, היות שכוונתי היתה ליצור אות-ספר, וכתב "גרוטסק", שהוא חד-גוני מטבעו, מתאים רק לטכסטים קצרים, בין שמדובר על עבודת פרט קטנה, או על כתובת מונומנטלית בחזית בניין.

לשאלות 1, 3 ו-4 הצטרכתי להשיב מנקודת ראות אישית שלי. לעומת זאת את "צורות-היסוד" ניתן היה לגלות רק על-ידי התבוננות אובייקטיבית בכל סוגי הכתבים, מכל מיני ארצות ומזמנים שונים. אזי היו מוצאים את צורות-היסוד כשורש של כל אות ואות ולא כפשרה בין כל העיצובים השונים.

ב-1932 עזבתי את גרמניה, וכמובן שלא דובר עוד על כתב בשביל המפעל של האג-דרוגולין, אך התפקיד ריתק אותי. התחלתי לחפש אחר דוגמאות, בייחוד מהתקופה שלפני 1830 בערך, תקופה שבה היתה הכתיבה עדיין מלאכה חיה. ספר הכולל סקירה מקיפה בנידון לא היה קיים. על-כן צילמתי מכל הבא לידי: ספרים, מצבות, כתובות, כתב חרות על גבי צלחת בדיל; כתב מושלם בצורתו או פרימיטיבי, ובלבד שיהיה בעל אופי.

כאן המקום להביע מלות תודה לשני מורי: הרמן דליטש (Hermann Delitzsch) ורודולף קוך, מהרמן דליטש למדתי להכיר ביסודיות את מכשירי הכתיבה והחומרים בהם השתמשו, באיזו דרך השתמשו בהם, ובאיזו מידה השתנו הצורות בהשפעת החומרים. מרודולף קוך למדתי את הערך האנושי ואת כוח הביטוי הגנוז בכתב, מידות שאינן קשורות ליופי פורמאלי, כי-אם מצויות אפילו בצורות מכוערות לפי מושגים מקובלים.

במשך הזמן הצטבר אוסף מכובד למדי של סוגי כתב, בערך מהמאה ה-6 לסה"נ ואילך. הגישה אל מגילות ים-המלח – שהן עתיקות הרבה יותר – נתאפשרה רק אחר המלחמה, זהו חומר מלא הפתעות ומאלף. אני ממשיך להשלימו כאן בישראל, בעיקר בדוגמאות, הן מתקופות קדומות והן מן ההתפתחויות החדשות והמענינות של ימינו.

עתה התחלתי להבין את דרך ההתפתחות של הכתב העברי מסוף תקופת הבית השני. המסקנה היתה בערך כך:

מלבד שינויים קלים, נשארו צורות-היסוד של כתב-הספר העברי המכונה "מרובע" כמעט ללא שינוי.

על הקורסיבה, הכתב הרהוט, עברו כמובן, גלגולים רבים; אך היות ובקורסיבה השתמשו בתחומים אחרים מאשר בכתב המרובע, לא השפיעו השינויים שחלו בקורסיבה על כתב-הספר. כמעט כל ההבדלים שבין סוגי כתב-הספר הם הבדלים שבאופן הכתיבה (Duktus): אותיות רחבות יותר או צרות יותר, הרגלי כתיבה שונים; נטיות צוּרניות של סגנון, וכו'.

התפתחו שני סגנוני כתיבה קלאסיים, אשר עוד נדון בהם בפרוטרוט להלן. הספרדי (אזור המזרח הקרוב והים התיכון) והאשכנזי (צרפת, גרמניה, ואח"כ פולין). הסגנון הספרדי הוא זה שהצליח להישאר בשימוש; האשכנזי חריג נדיר מאז המאה ה-16. אבל שרידים של השפעתו ניכרים עד היום.

עם המצאת הדפוס הסתיימה למעשה ההתפתחות. אותיות הדפוס הן העתקים מאותיות כתובות, תחילה ממשובחות ובמשך הזמן מגרועות יותר ויותר. לנקודת שפל הגיעו על-ידי הנסיון להתאים את שיטת דידוא ובודוני לכתב העברי. (מידת היושר מחייבת להודות כי בגדלים קטנים מאד יכולות להיות אותיות בסגנון Didot בעברית מצודדות ביותר, בעיקר הודות לכשרון הרב של חרטי הרושמות).

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-6

הצעד הבא היה ניתוח שני הסגנונות הקלאסיים, הספרדי והאשכנזי. בסגנון הספרדי ניתן להבדיל בצורה קדומה ובצורה מאוחרת. הכתב הקדום (בערך עד 1100) הוא בעל עצמה ומצומצם וכתוב בקנה לא חד ביותר. היחס בין רוחב העט לגובה השורה הוא 1:4,5 עד ל-1:5,5. האחיזה בעט היא כך שהקווים הזקופים עבים כמעט כמו האופקיים. על-ידי כך הקווים האופיינים תמיד חזקים ללא הבדל של כוון. אבל הצורה הקדומה נראית לנו היום כמיושנת.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-7הצורה המאוחרת מבליטה יותר את הניגודים בין עבה ודק: העט חד יותר ואחיזתו יותר תלולה. הכתב הוא חלק יותר, ועל-כן רך יותר ומביע פחות. כחידוש מסוכן התפתחה הנטיה להבין את "ראשי האותיות" ואת קווי-גוף האות כיסודות הנבדלים זה מזה. הקו התחתון של הכתב התיישר. כתב ספרדי מאוחר זה שימש דוגמא לאותיות דפוס שבאו אחר-כך. מבחינת קריאותו נופל הכתב המאוחר מן הקדום. ה-סמ"ך וה-מ"ם הסופית דומות בצורה מדאיגה, ולפעמים, אפילו בכתבי-יד משופרים, ניתן להבחין ביניהן רק הודות להקשר. גם האותיות גימ"ל ו-נו"ן דומות זו לזו מאד. האל"ף היא כמעט תמיד שחורה מדי. בעוד שבכתב הקדום היתה צורת היו"ד כקרס מודגש היטב, בכתב המאוחר עלולה ה-יו"ד להיהפך למעין ראש קטן עם סיומת חלושה. (כאן ניכרים המקורות של צורות ניוון מאוחרות).


כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-8

הכתב האשכנזי (בערך החל מאמצע המאה הי"ג ואילך) הוא הכתב ה'גותי' העברי. ראשיתו בצרפת, ממנה התפתח הסגנון הגותי, ומשם עבר לגרמניה. גם הנטיות הצורניות שבאו לביטוי בו הן אופייניות לסגנון הגותי – למרות שבמבט ראשון אין כל דמיון ביניהם. הכתב מעוצב באופן אמנותי ומתוחכם. בכל אות יש לאחוז בעט בשני מצבים שונים: בפס האופקי העליון כמעט לגמרי מאונך (850-1100); בקווים היורדים ובפסים האופקיים התחתונים תנוחת העת תהיה קצת יותר שטוחה (700). במעבר מהפס האופקי העליון לקו היורד עובר העט, תוך כדי כתיבה, מצורת אחיזה אחת לחברתה. באחיזה זו של העט היו הקווים המאונכים נהפכים לקוים דקיקים, נימיים. כדי לתת להם מימד, כתבו אותם כמעוינים צרים. מעוינים דומים מופיעים גם במקומות אחרים כגורם מקשר ומעשיר.

הציפורן רחבה מאוד (בערך 1:3,5 מגובה האות) וחתוכה בצורה חדה. כתוצאה מכך הכתב הוא שחור מאד, ובו בזמן עשיר בתחיליות ובנקודות-קישור חדות ביותר, ובכך מלא ניגודים. העיקרון של אופן הכתיבה נשמר בעקביות מוחלטת; ניתן להכיר בהתעניינות מודעת בעיצוב הצורה, בניגוד לכתב הספרדי שהתפתחותו טבעית יותר ופחות מכוונת. כך נתהווה מבנה חמור, עשיר ומעוטר (בתנאי שהוא נכתב היטב. מידו של סופר בינוני – הכתב קשה מנשוא).

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-9

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-92לזכות שאיפתו המודעת של הכתב האשכנזי לצורה יש לזקוף מספר צורות-יסוד חדשות וחשובות. הקשתות התחתונות בטי"ת ב-סמ"ך וב-שי"ן, אשר בכתבים קודמים היו מורכבות לפחות משתי משיכות-קולמוס, לרוב משלוש – (עקומות שקשה להגדיר אותן: קו ישר כמעט, בכיוון אלכסוני במקצת, ושני סיבובים) – מצטרפות בכתב האשכנזי למשיכת-קולמוס אחת, היוצרת חצי אליפסה. ה"אל"ף", שהיא מאז ומתמיד אות בעייתית, בעלת המלוכסן הכבד ושני ההדגשים הכבדים, שאמנם הם מלוכסנים זה לזה, אולם אין קשר של קו מלוכסן ביניהם – אל"ף זו מעובדת לצורת יסוד הרבה יותר פשוטה.

כפי שכבר כתבתי, ראיתי את תפקידי בעיצוב מחודש של צורות-היסוד שבידינו. נמשכתי, איפוא, אל הראשון בין העיצובים המכוונים שאני מכיר; אבל רוח הכתב לא היתה לפי רוחי. המשכתי לחפש, ושני מימצאים שונים בתכלית פתרו את הבעיה.

ברשותי נמצאה מגילת אסתר משנת 1800 בערך, בכתב יפה, נמרץ ובעל אופי, כתב קריא וברור, שאינו מעורר רושם של כתב מיושן. אחרי עיון מדוקדק, התברר כי כתב-יד זה שמר על ההישגים של הכתב האשכנזי. הוא השמיט כמה מן הפגמים שלו, ובו בזמן השתחרר מהחוקיות החמורה של הכתב האשכנזי. לפתע ראיתי לפני דרך.

אצל האג-דרוגולין היתה אות חצי-קורסיבה, מועתקת מכתבי-יד איטלקיים מהמאה ה-15, עשירה בניגודים כמו האשכנזי, ועם זאת – שוטפת ובלי דבר מיותר.

ניגשתי לעבודה – כאז, כן גם אחרי כן, היה זה אך עיסוק משני בצד עבודתי הרגילה – וב-1932 הרישום הראשון שלי היה מוכן.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-10

הישגתי מראה חדש, מבלי לפגום בקוים המאפינים של כל אחת מהאותיות. זה עודד אותי להמשיך בדרך בה התחלתי. אבל מלבד שינויים נחוצים בפרטים אחדים (כך ראיתי אז את הדברים; היום הייתי אומר, שכמעט אין שתי אותיות שהן טובות) נדרש שינוי יסודי בשני דברים: הניגוד בין עבה ודק היה גדול מדי. כן הפריעו לי דלות מסוימת של האות ודמיון הצורות לצורות של צמחים. הבינותי אחר-כך כי הדלות ניגרמה על ידי חוסר הסריפים (יותר נכון: חוסר ההדגשות הקטנות בהתחלת האותיות). השמטתי אותם, כי חשבתי שיסוד זה, אשר מקורו מכתיבה ביד, יהיה מיותר לאות דפוס, מה גם שתפקיד הסריפים הוא שולי בכתב עברי ופחות חשוב מאשר בכתב הלטיני.

ביקשתי עצות ממומחה בכתב, אך לצערי לא נמצא איש בעל נסיון בכתב עברי. הערותיו של סטנלי מוריסון (Stanley Morison) היו מועילות; הוא הסב את תשומת לבי לבעיית הסריפים; כמו כן שלח לי את ספרו של Hugh J. Schonfield, The New Hebrew Typography, ספר שבמסקנות שלו הוא אמנם אווילי, אך יוצא ממספר הנחות נכונות וחשובות, ועל-כן היה נחוץ לי. אחרי קריאה בספר זה הבינותי, כי ביצירת סוג אחד של כתב לא סגי. נדרשת משפחה שלמה של אותיות: אות ספר, קורסיבה, אות עבה, ולכולן סימני פיסוק וספרות מתאימים. מפליא שהתאמה כזו לא היתה קיימת עד כה, למרות שבקלות ניתן להתאים את הספרות לכתב העברי. משפחה כזאת היתה יכולה להיות נקודת מוצא לטיפוגרפיה עברית מודרנית על כל שטחיה.

תפקידי נעשה פתאום הרבה יותר מקיף. נוסף גם קושי טכני. עדיין לא היה ברור, אם הכתב יותאם למונוטייפ או לאינטרטייפ. במונוטייפ נקבע רוחב האותיות לפי מספר מסוים של יחידות. לעומת זאת בלינוטייפ או באינטרטייפ נדרש ששלוש הצורות של כל אות (הרגילה, הקורסיבה והעבה) תהיינה בעלות אותו עובי. אתאר איך התחלתי במלאכה: על סמך מידות הרוחב הקיימות במונוטייפ קבעתי את גובה ה- ם', ובו בזמן שבצתי את האותיות למידות הרוחב המתאימות לכל אות ואות. לאחר מכן גזרתי פסי קרטון באורך של 40 ס"מ, במידות-רוחב שונות, מחושבת לגובה-ם' של 50 ס"מ; עליהם הרכבתי את הציורים שלי: למעלה אות-הספר, תחתיה הקורסיבה, ומתחתיה האות העבה. פסים אלה היו מעין מטריצות (אמהות) במסדרות. על ידי צירופם יחד יכולתי לשפוט את צורות האותיות שציירתי ואת מידת "הבשר" בשני צידיהן. (שיטה זו הוכיחה את עצמה כיעילה מאד).

ציירתי, אם כן, כל אות בשלוש הצורות שלה, כל אות כפרט בודד, מבלי לדעת מה יהיה הרושם הכללי. האמנתי כי הצירוף של פרטים בודדים המעוצבים היטב, יתן אחדות אורגנית, ככל האפשר. ציירתי לסירוגין אות רחבה, ואות צרה.

באופן כללי התבסס העיצוב החדש על הנסיון הראשון, אך הוספתי סריפים. עיצבתי אותם נמרצים ומתוחים, כדי למנוע מראה של סלסול – פגם שכתבים רבים סובלים ממנו. קיוויתי שבכך תהיה האות מחוסנת יותר מפני לחץ מכונת הדפוס. כמו-כן הופחת הניגוד בין עבה לדק. (העבים הוחלשו, הדקים הודגשו). נשמר גובה-ם גדול יחסית, אבל הכתב נשתייר צר הרבה יותר. (היות ובעברית כמעט שאי-אפשר לשבור מלים, כל הגורע – מוסיף).

התוצאה מ-1941 שימחה אותי והוכיחה עד כמה מוצדק היה לבצע את התיקונים. אכן, נוצר כתב. אך מלבד תיקונים בצורתן של אותיות אחדות (ובעיקר טי"ת ו-זי"ן), נדמה היה לי, כי מתבקשים שני שינויים יסודיים:

רציתי לעצב את הקווים הדקים עבים יותר ופחות חלקים; כך קיוויתי להשיג מראה עשיר וחם יותר.

"כאשר מסתכלים על שני קווים מקבילים ושווים בעוביים, אחד תחתון ושני עליון, התחתון נראה עבה יותר" – טעות אופטית ידועה זו רציתי למנוע מהכתב שלי, על-ידי זה שצירתי את הקווים האופקיים התחתונים דקים במקצת מהעליונים. חשבתי שכך יהיה הכתב שקט יותר. אולם, למעשה נתקבל משהו הססני ומרחף. האותיות עמדו על רגלים חלשות מדי. החלטתי, על-כן, כי בעיצוב הבא יהיו הקוים האופקיים, העליונים והתחתונים, שווים בעובים. מה גם שרק באותיות מעטות נמצא קו אופקי תחתון מלא, בעוד שקו אופקי עליון, או חלקים ממנו, אינם חסרים אף לא באות אחת. חשבתי, כי קווים אופקיים תחתונים נמרצים יהיו משקל-נגד חיובי לעומת הקו האופקי העליון המודגש היטב – השערה שנתאמתה.

בתחילת 1942, היה העיצוב השני – כולל ספרות וסימני פיסוק – מוכן. היה זה זמן קצר לפני שנאלצתי לרדת למחבוא לתקופה של שלוש שנים. צילומי הביקורת נעשו כבר כעבודה "בלתי ליגלית". הציורים נארזו והוחבאו בהרגשה כי עבודת המיתווה כמעט הסתיימה, אבל כל ההמשך תלוי בכך, אם עוד אזכה לראות אירופה משוחררת. וכיצד יהיו אז פני העולם?

עוד עיצוב לכתב נפסק על-ידי מאורעות הזמן, והוא אכן נשאר בגדר נסיון. בערך ב-1938, כאשר הייתי עסוק בשינויים הראשוניים, ובכל אות היה עלי למזג שוב ושוב את התביעות לצורה טובה עם התנאים של הטכניקה, החלטתי לגשת לנסיון בכיוון מנוגד לגמרי: רציתי לנסות בעברית את אשר עשה רודולף קוך ב"כתב יסן" ("Iessen Schrift") שלו, ואחר כך, בשיתוף פעולה עם בנו פאול, בכתב "קלאודיוס" ("Claudius") שלו: ליצור כתב אשר יהיה, בהתאם למסורת העתיקה, מלאכתו של חרט הרושמות. הוא לא יעבוד על-פי תרשים עבודה מדויק, אלא הכתב יהיה מעוצב על-ידו, בהתאם להבנתו את צורות הכתב. (אני אפילו כבר תארתי לעצמי ספר ביבליוגרפי ראשון בכתב זה, את ה"כוזרי" לרבי יהודה הלוי, וגם שם נתתי לכתב העתיד להעשות, וקראתי לו "כוזרי".

שאלתי את פאול קוך, אותו היכרתי מתקופת שהותי בבית מלאכתו של אביו באופנבך, אם הוא יהיה מוכן לחרוט את הרשומות. היות ובאותו זמן כבר לא יכולתי – או לא רציתי – לנסוע לגרמניה, בא הוא אלי להולנד. ניהלנו דיון על מספר דוגמאות שנכתבו בידי. לאחר זמן לא רב הוא שלח לי 8 רושמות נסיון. נתתי להכין מהם יציקת נסיון אצל (Joh. Enschedé") ובניו" (הם פורסמו במרץ 1940 בכתב-עת ביבליופילי "Imp.")

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-12 כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-13 כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-14

עם הרושמות כתב לי פאול קוך, כי חוסר שליטתו בכתב העברי הגביל את חופש הפעולה שלו. בעוד אנו מתכתבים ומתכננים ביקור ממושך יותר בהולנד כדי לכתוב יחד עברית, פרצה המלחמה והפסיקה את המשך העבודה.

הדפסת הנסיון נראתה שקטה ואורנאמנטאלית יותר מן הכתב שהיה מתקבל לבסוף. האותיות שנבחרו להדפסת הנסיון היו שקטות בצורתן וחסרו כל האותיות המסובכות ועשירות-תנועה (כגון ע', צ', ש'). למרות מספר ליקויים יסודיים – בעיקר הקווים הנימיים הדלים – היה כדאי להביא את הנסיון לידי גמר. כל שיכולתי לברר אחרי 1945 היה כי לאחרונה נראה פאול קוך בחזית המזרחית. עוד שנים קיוויתי ברתת וחיכתי שאולי עוד יחזור עם אחרוני השבויים מרוסיה; אך הוא לא בא.

הולנד היתה משוחררת. המלחמה נסתיימה. בדרך נס נשארו רישומי הכתב ללא פגיעה. כאשר מצאתי שוב שדה פעולה בעולם שהתבהר במקצת, ביקשתי לעורר עניינו של בית-יציקה לשם יציקת האות.

עברו כמעט ארבע שנים עד אשר עלה הדבר בידי. בישראל (אז עדיין פלשתינה. "ארץ-ישראל") עדיין לא היה קיים בית-יציקה שהיה מסוגל להוציא לאור את האות. בתי-היציקה באירופה היו עסוקים בתפקידים הקרובים יותר ללבם ודחופים יותר. בכל זאת, הודות לסיועו של ג.ו. אובינק (G.W. Ovink) החליט בית-היציקה 'אמסטרדם' לקבל על עצמו את יציקת הכתב. אין לזלזל בנדיבות ובאמון בעבודתי, שנדרשו לשם כך: מבחינה כספית לא יכול היה הכתב להיות מושך במיוחד, בהתחשב בתחום השיווק שהיה בהכרח קטן. נוסף לכך, לא נמצא אדם – לא בהולנד ואף לא במקום אחר – שהיה יכול לחוות דעה מבוססת על איכותו של כתב עברי השונה בתכלית מן הרגיל. כמו-כן נשאלה השאלה: האם אמנם יתקבל כתב כזה בבתי- הדפוס? היו בנמצא מספר אותיות נסיוניות בעברית שהכזיבו מכל הבחינות. אמנם התברר כי בישראל קיים צורך דחוף לאותיות דפוס חדשות; אך האם אכן התרשים שלי הוא זה הנכון…? לפחות, ביקורת שלילית חד-משמעית לא הגיעה משם.

כצעד ראשון הוחלט לעשות יציקת נסיון של מספר אותיות, מהאות הרגילה, מהקורסיבה ומהאות העבה.

התרשים האחרון שלי הונח ביסוד, אבל לא היה ברור איזוהי הטכניקה הטובה ביותר לקדוח את המטריצות. הרישומים שלי היו עשויים על נייר מחוספס במקצת, בציפורן שטוחה די צרה. רציתי לשמור על החספוס הקל של המיתאר. על ידי שמוש במקדח מיוחד רצינו לעשות את הכתב דק ככל האפשר. על כן הוחלט לגלף ביד שבלונות (תדמיות) בקווי-מיתאר שקועים. החלטה זו נבעה מן הכוונות שהנחו אותי בנוסח פאול קוך. התוצאה שוגרה לעולם ב-1950 כ"דוגמא נסיונית".

באופן כללי היה הנסיון מוצלח, אך בפרטי הדברים היה הכל פגום.

1. הכתב הרגיל – היה כבד מדי. הוא היה רק במידה זעומה קל מאות מפרנק-ריהל המקובלת, אשר מן השחור שבה רצו להיפטר סוף סוף. בגלל עוביה של אות-הספר לא נשאר כמעט הבדל בינה לבין האות העבה. הקווים היורדים הישרים היו ריקים מדי וחסרי הבעה. במידות גדולות יותר היו אלה בלתי נסבלים.

2. הקורסיבה – שהוא כתב רגיל, אך נטוי – היה פרובלמטי מאוד. בסידור מעורב הוא נבדל פחות מדי מן הכתב הישר, ובסידור של קורסיבה בלבד הפריעו ההבדלים בנטיה. אי-אפשר היה לתקן את השגיאות על ידי נטיה חזקה יותר או על ידי איזון טוב יותר של הנטיה. יתר על כן, בדומה לקורסיבה לטינית חייב היה הריתמוס הכללי של הכתב להיות שונה-בתכלית מן הכתב הרגיל: פחות סטאטי, שוטף יותר ועשיר תנועה, כלומר, קורסיבי יותר באופיו.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-15

הכתב העבה – נוצרו בו כבר כתמים כהים. הניגוד בין עבה ודק היה גדול מדי; ועוד יותר מאשר בכתב הרגיל, הפריעו הקווים היורדים כמקלות.

מלבד הליקויים היסודיים האלה, היה מה-שהוא טעון תיקון כמעט בכל אות ואות.

לא היה זה מעשי להכניס בציורים הקיימים את כל התיקונים האלה. על-כן החלטנו שאצייר מחדש את כל הכתב על נייר העתקה, והפעם בקו-מיתאר דק: בעיפרון 6H, והכל בעזרת סרגל או סרגל-עקומות.

מכל העיבודים היה תיקון זה של הכתב הקשה ביותר עבורי. ביום עבודה מלא הספקתי בקושי לצייר 3 אותיות, זאת משתי סיבות:

אינני אוהב להשתמש בסרגל בשעת ציור אותיות.

בניגוד ללטינית, לא קיימת בכתב העברי מערכת של ישרים ועיגולים; אין זוויות ישרות; בכל מקום יש עקומות מסוג אליפסי וזוויות אשר אין להן קשר לצורות הגיאומטריות הפשוטות.

ובנוסף לכך בעת שעצבתי את המיתאר היה עלי להביא בחשבון, שקו-המיתר, בסופו של דבר, לא יופיע כשלעצמו, כי-אם בגבול מישטחה של האות בלבד.

בגלל השינויים הגדולים נדחתה הקורסיבה; (וחבל: עד היום הזה). רק הכתב הרגיל והעבה צוירו מחדש. לשם ביקורת טובה יותר, נהגתי גם הפעם לצייר את אותה האות, הרגילה והעבה, אחת מתחת לשניה. לפי רישומי המיתאר נעשו שבלונות. בית-היציקה "אמסטרדם" שלח אלי העתקים מצולמים לביקורת. מהאותיות המצולמות צירפתי מלים על-גבי דפים גדולים ותליתי אותם על הקיר. מלבד זה נתתי להכין הקטנות ל-24 נקודות ול-12 נקודות בערך. הכתב עדיין לא היה טוב.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-16

באותיות רבות היו ליקויים קטנים. ה-ב' היתה ממש גרועה. מלבד זה הפריעה לי דחיסות מסוימת בתמונה הכללית. עבר זמן-מה עד אשר הבינותי, כי האותיות הגורמות לכך היו ה-ה', ה-ח' וה-ת'. אותיות אלה, שהן כמעט סגורות מימין ומשמאל על ידי קווים ישרים, נראו הרבה יותר צרות מאשר אותיות פתוחות, בעלות אותו רוחב. החלל הלבן שבתוכן יצר מלבן גבוה. התגברתי בקלות על השגיאה על-ידי "חתוך מפריד". התיקון היה מפליא: זהו אישור קולע לאחד הכללים ב"תורת הנסתר" של הכתב, וכן של כל אמנות ושל החיים בכלל: השטח הלבן, שנשאר פנוי ולא נכתב, הוא הרבה יותר קובע ומשפיע מאשר הקו אשר ניכתב. (האימרה הי"א של לאו-טסה (Lao Tse) כבר דנה בכך).

בכתב העבה, מלבד תיקונים אחדים, הוקטן במקצת חוזקם של כל הקווים האופקיים.

בסבלנות רבה ביצעו בבית-היציקה "אמסטרדם" את התיקונים. הגודל הראשון שבוצע היה ה-10 נקודות.

אחרי איזון מדויק וקפדני וכן תיקונים נוספים באה היציקה הסופית. באמצע 1958, בשנה העשירית לעצמאות ישראל, יצא לאור מכפל, בו הודענו כי האות מוכנה וניתן לרכוש אותה. היה זה לאחר 27 שנים מאז ההתחלה.

אלו, אם-כן, תולדות הכתב שלי. הרבה סבלנות ועקשנות היו כרוכים בביצועו. המפתיע הוא, שיצרתי כתב בעוד שבשעה שהתחלתי לעבוד בו לא יכולתי לתאר לעצמי מה יהיה מראהו הסופי, לא כיצד הוא חייב להיות ולא כיצד יהיה. היה זה דו-שיח תמידי. ציירתי, הצורה שנתהוותה לימדה אותי אם הלכתי בדרך הנכונה. אם לא – נאלצתי לתור לי דרך חדשה. מפליא, שבכל המקרים מצאתי לבסוף דרך מתאימה, כך נראה לי, מלבד באות אחת, לגביה אני אובד עצות עד היום – האל"ף: האות הראשונה של האלפבית, האות הפותחת את המלה "אלקים".

תוספת ב-1978

לשמחתי, נעשה השימוש באות הדסה יותר ויותר שכיח. בשלב הראשון הופיעו תשעה גדלים של אותיות-יד, דקות ועבות, וארבעה גדלים של אותיות-עץ עבות לסידור כרזות. אחר-כך בא ה"אינטרטייפ" עם מטריצות בשלושה גדולים, גם הם בדק ועבה. מאז שנת 1964 קיימים במכונת-כתיבה "הרמס" (בעלת שלושה רוחבים) שני נוסחים שונים של הדסה, שאחד מהם שימש לסידור ספרי הטלפון. בשביל שיטות הסידור החדשות הותאמה האות לארבע מכונות לסידור-צילום. נוסף-לכך עומדים להופיע שלושה גדלים (כלם בדק ובחצי-עבה) במסדרת של י.ב.מ (I.B.M. composer) קובץ זה סודר במסדרת י.ב.מ.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-18 כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-19

IHLjdHdzSvi0rgUMMlSK_TE3_0286

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | תגובה אחת

אגודת ידידי הספר מס׳ 5 – מאמר על הקליגרף פרד פאוקר

FRED PAUKER image

typophiles 0B.jpg

אביב 1985, ירושלים

דמויות בעולם הספר – פרד פאוקר

תודה רבה לבנצי בינדר שסרק ותרם את המסמך הזה.

הורדת הקובץ:
קליק ימני על התמונה / קישור ואז save link as

DOWNLOAD BUTTON tiny

Israel_Biliophiles_No5

page devider קו הפרדה border

שורות אלו נכתבו כחודש לפני פטירתו

לולא ידענו שאנו נמצאים באבו-תור בירושלים, היינו מדמים לרגע שאנחנו בהודו כי כל סנטימטר של קיר רצפה וחלל בביתם של פרד ואוולין פאוקר מכוסים בחפצי אמנות שרכשו בשלוש השנים ששהו בבומביי, הודו.

הזוג פאוקר רכשו את ביתם ב-1954, שנה לאחר נישואיהם. הבית שנבנה בשנות ה-30 עומד במרחק קצר ביותר מן הגבול הישן.

פרד פאוקר המעצב הגראפי נולד בוינה ב-1927, בן יחיד להורים ציונים שומרי-מסורת. זמן קצר לפני פרוץ המלחמה הועבר כילד לאנגליה, הוריו נספו בשואה. הוא למד בבית ספר אנגלי מובהק ובגיל 14 הצטרף לתנועת ״הבונים״*. פרד שהה שבע שנים בהכשרה שעסקה בעבודות חקלאיות ונוהלה כמו קיבוץ.

Israel_Biliophiles_No5-1

ב-1949 עלה ארצה ואשתו לעתיד, אוולין רוזן, אף היא חברת ״הבונים״ עלתה באותה תקופה. שניהם חיו בקיבוץ בית העמק והיו בצבא בנח״ל בשנים 1950-51. לאחר נישואיהם עזבו את הקיבוץ בחוסר-כל והתיישבו בירושלים, כדי שפרד ימלא את רצונו ללמוד ב״בצלאל״. מוריו היו רודי דיין, עמנואל גראו, איזידור אשהיים, יוסי שטרן (רישום). לפרד היה כשרון לקאליגרפיה ולמד בעצמו את אמנות האות האנגלית. פרופ׳ ירחמיאל שכטר לימד ב״בצלאל״ קאליגרפיה לטינית ועברית. לגבי הראשונה היו שיטותיו דומות לאלו של אדוארד ג׳ונסטון ולגבי השניה לימד את תלמידי ״בצלאל״ כתב אשכנזי, ספרדי ורש״י. ״מה שלא נלמד היה עיצוב האות, אם רצית ביישום לימודי הקאליגרפיה היה עליך לעשות זאת בעצמך״. ב״בצלאל״ כבר לא מלמדים היום קאליגרפיה והסטודנטים משתמשים ב״לטרסט״.

עוד לפני שסיים את לימודיו ב״בצלאל״, התפרנס מעבודות ארעיות עבור קרן קיימת לישראל, קרן היסוד ומוסדות אחרים. ב-1958 עיצב פרד פאוקר את הלוח ״עשר שנות ישראל״ בבית דיזנגוף בת״א.

Independence_Hall_Plaque

תבליט אבן בבית דיזנגוף בתל אביב – ״עשר שנות ישראל״  שעוצב ב-1958 ע״י פרד פאוקר. [מקור – ויקיפדיה]

ב-1960 חש פאוקר שעליו להרחיב  אופקיו ובלווית אשתו נסע ללונדון. אלה היו השנים הטובות של עיצוב גראפי באנגליה. אחד הלקוחות שלו היה המו״ל פרדריק מולר. כמו כן עיצב פאוקר את העלון של לשכת התיירות הממשלתית של ישראל. אחת מעטיפות הספרים שעיצב זכתה בפרס בשנת 1965 בפסטיבל אדינבורג.

Israel_Biliophiles_No5-14

באותה תקופה (1960-63), למדה אוולין פאוקר עיצוב בדים אמנותי. ב-1965 הוזמנה לבומביי לעבוד שם במפעל בדים גדול המעסיק 14000 עובדים, והזוג פאוקר עבר להודו. פרד פתח שם סטודיו לעיצוב ואף הרצה בפני 50 תלמידים. בכמיהתם לישראל עזבו את הודו ס-1968, שהו שנה נוספת באנגליה, וחזרו הביתה לאבו-תור.

Israel_Biliophiles_No5-3

Israel_Biliophiles_No5-31

מאז שחזר לארץ ישראל ב-1969 היו לקוחותיו החשובים האוניברסיטה העברית בירושלים ואוניברסיטת בן-גוריות בבאר-שבע. עבור הראשונה עיצב את כתב העת ״סקופוס״ ועבור השניה את כת העת ״נגב״. רבים מעיצוביו נחשבים כיום קלאסיים, למשל העיצוב ל״תפילת הדרך״ שעשה בשנת 1969 עבור חברת טורנובסקי בת״א, לשימוש הנוסעים במטוסי ״אל-על״. עבודה זו הוצגה בבית דיזנגוף בתל אביב

[קטע חסר]

בניו-יורק ב-1980 במסגרת תערוכה בשם ״קאליגרפיה בינלאומית היום״. לתערוכה זו הוגשו 24000 עבודות ו-200 בלבד נתקבלו. העבודה נכללה בקטלוג התערוכה שהופיע ב-1982.

פרד פאוקר הוא שעיצב, בכישרון רב, את סמל אגודתנו – ״ידידי הספר״ – המופיע גם בראש עלון הידיעות שלנו. עיצוב האותיות של פאוקר מעולה וכל אמני הקאליגרפיה בארץ ראו בו מעצב יוצא מן הכלל. באותיותיו יש איזון מושלם בין חופש ומשמעות קפדנית. לאותיות יש תמיד הכובד הנכון ודקות הקווים מוסיפה להן חיוּת . יש בהן אלגנטיות שנונה. לאחרונה עיצב כריכה לספר זיכרון לאוניברסיטת בן גוריון בנגב שבוצעה בכסף ע״י דוד גומבל.

Israel_Biliophiles_No5-2Israel_Biliophiles_No5-16

ספר זכרון לאוניברסיטת בן גוריון, עיצוב ע״י פאוקר, ביצוע בכסף ע״י דוד גומבל, 1984

עבודה קאליגרפית מצוינת שלו היא עיצוב ואיור של הספר: ״מדרש ירושלים״ מאת דניאל שפרבר שיצא לאור ב-1982. כל האיורים בוצעו באדום עמוק ודיו שחור על פני כל מיפתח של הספר, בטכניקה שרק אמן בשיעור קומתו של פרד פאוקר יכול היה לבצע בהצלחה.

000000030479_0002plane289 085

[מקור]

הקאליגרפיה מייצגת היפוך בולט לאותיות בסקרוויל ונרקיס. הספר זכה בפרס העיצוב המובחר ביריד הספרים הבינלאומי ה-11 בירושלים ב-1983.

פאוקר עשה עבודות קליגראפיות גם להנאתו העצמית או בתור שי לידידיו. בין עבודותיו הקאליגרפיות האחרונות נמצאה טיוטה ראשונה לשיר מאת המשוררת זלדה ״לכל איש יש שם״.

פרד פאוקר הלך לעולמו ב-3 לינואר 1985.

Israel_Biliophiles_No5-5

תחרות בינלאומית ראשונה לנבל – מדליה להענקה רשמית, תשי"ט 1959 [מקור]

page devider קו הפרדה border

*״הבונים״ היה ארגון סוציאליסטי שקם בבריטניה בשנת 1929, ואין הכוונה לתנועת ״הבונים החופשיים״.

page devider קו הפרדה border

עוד בגליון מס׳ 5 של ״אגודת ידידי הספר״ (ניתן לקרוא בקובץ הpdf בתחילת הפוסט):

  • פינת השימור – קלף וגוויל
    מכבשי סדנת ההדפס הירושלמית
    הסדנה לעשיית נייר ע״ש ״הדוד בוב לסלי״
    ראשיתו של אגף הקליגרפיה
    ארועים בשנה החולפת
    60 שנה למותו של אפריים משה ליליין (אנגלית)
פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , | כתיבת תגובה

"גביע הבדולח" מאת ביאטריס וורד

poster

אני רוצה להודות לסתיו ברמן שעמל לתרגם את המאמר הזה לבקשתי. לא מדובר בפרק אבוד מ״הארי פוטר״, אלא במאמר חשוב בהיסטוריה של הטיפוגרפיה. זאת מכיוון שברוחו המודרניסטית השפיע על אלפי מעצבים גרפיים לנסות להגיע לשקיפות מקסימלית. ייתכן כי בהמשך אכתוב ביקורת על מאמר זה. לאחר העריכה שלי, אני מניח שיהיו כמה טעויות בגוף הטקסט הנובעים מן השוני המהותי בין השפות.

בתוך המאמר שילבתי תמונות שבהן עיצובים שונים למאמר הזה (וגם דברים שקשורים בעקיפין), מאת מעצבים מכל העולם.

תוכלו להורידו כאן (pdf) בגרסתו הלועזית [מקור הקובץ].

גביע הבדולח או על הדפוס להיות בלתי־נראה מאת ביאטריס וורד (1900—1969)

תרגום: סתיו ברמן, ירונימוס

אוקטובר, 1931.

דמיינו כי לפניכם קנקן יין. תוכלו, לצורך הדגמה דמיונית זו, לבחור את הבציר המועדף עליכם, כך שצבעו ארגמן עמוק ונוצץ. ברשותכם שני גביעים. האחד זהב טהור, משובץ בשלל דוגמאות ותבניות מרהיבות. השני מזכוכית צחה כבדולח, דק כבועת סבון וכמוה גם שקוף. מזגו את המשקה, ולפי הגביע שהעדפתם אוכל לגלות שמא אתם בקיאים ביין. שכן אם אינכם מבינים בו ולוּ דבר, תחפצו בשתיתו מתוך כלי ששוויו אלפי לירות; אך אם תהיו מאותו קומץ נכחד, מהחובבים של בצירי איכות, הרי שתבחרו בגביע הבדולח, וזאת שכן כל פרט ופרט בו מתוכנן למען חשיפה, ולא הסתרה של הדבר־מה אותו מכיל.

[work by Amber Case]

המשיכו איתי במטאפורה ממושכת וניחוחית זו ותיווכחו כי כמעט לכל תכונה של אותה כוס יין מושלמת נוכל למצוא מקבילה בטיפוגרפיה. ישנה הרגלית הדקה והארוכה המונעת מטביעות־אצבע להופיע על אגן הכוס. מדוע? כי על שום כתם אסור לחצוץ בין עיניכם ללבו המשולהב של הנוזל. האם באופן דומה שולי העמודים בספר מונעים את הצורך של טביעות אצבע על הדף המוסדר? שוב: הזכוכית היא שקופה או לכל היותר בעלת גוון שקוף באגנהּ, כי המומחים שופטים את היין גם על־פי צבעו, ולא יסבלו שום דבר שיפגום בו. יש בטיפוגרפיה אלפי גִּנונים שרירותיים ומרגיזים בדיוק כמו שתית יֵין פּוֹרְט מכוסות זכוכית שצבעה ירוק או אדום בלבד! כשבסיסה של כוס יין נראה קטן מדי מכדי להעמידה בבטחה, אין זה משנה בכמה תחכום היא מאוזנת; בכל זאת נהיה מודאגים שמא תפול הכוס. ישנן דרכים לסידור שורות דפוס שעשויות לתפקד לשביעות רצון, אך עדיין להדאיג את הקורא באופן תת־הכרתי מחשש של 'הכפלת' שורות או קריאה של מספר מלים כאחת, וכיוצא בזאת.

‏צילום מסך 2014‏.10‏.04 ב‏.14.58.46

[work by Julieanne Mcmahon.]

את האדם שבחר לראשונה בזכוכית על־פני חמר או מתכת ליינו אגדיר כ'מודרניסט', במובן בו אבחר להשתמש במושג. כלומר, הדבר הראשון אותו ביקש בעניין החפץ אינו 'כיצד יראה?' אלא 'מה עליו לעשות?'; ועל־פי הגיון זה כל טיפוגרפיה טובה תהיה מודרניסטית.

היין הוא חומר כה מופלא ועצמתי עד כי עמד במרכז הפולחן הדתי בזמנים מסוימים, אך בזמנים אחרים קיבל התנגדות חריפה. יש רק דבר אחד שמסוגל להסעיר את הרוח האנושית באותה מידה, וזהו הבטוי העקבי של המחשבה. זהו הנס הגדול של האדם, הייחודי לו. אין שום 'הסבר' לכך שאוּכל ברצף צלילים שרירותיים לחלוק את מחשבתי עם אדם זר. העובדה שביכולתי לערוך שיח חד־צדדי באמצעות סימונים שחורים על נייר מול אדם לא ידוע בצדו השני של העולם, היא קסם צרוף. דיבור, שידור, כתיבה ודפוס הם צורות תקשוּר המחשבה, פשוטו כמשמעו. היכולת והרצון להבין את תוכן המחשבה האנושית הם האחראים כמעט לבדם לפיתוח התרבויות האנושיות.

[work by Grace Bond]

אם תסכימו, תוכלו להסכים גם עם הרעיון העיקרי שלי, הגורס כי הדבר החשוב ביותר בדפוס הוא שהוא מעביר מחשבות, רעיונות ודמויים בין אנשים. טענה זו היא מעין שער ראשי למדע הטיפוגרפיה. בתוך ׳מבנה׳ זה יש מאות חדרים, אך אם לא תתחילו בהנחה כי מטרת הדפוס היא להעביר רעיונות מוגדרים וברורים, תוכלו בנקל להגיע למקום השגוי מלכתחילה.

לפני שנחקור לאן מובילה טענה זו, ראשית נגלה לאן היא אינה בהכרח מובילה. אם ספרים מודפסים למען שייקראו, עלינו להבחין בין מה שאנו נקרא לו ׳קריאות׳ (readability) לבין מה שיקראו לו האופטיקאים ׳קלות הקריאה׳ (legibility). עמוד שסודר בגופן ׳סאנס׳ במשקל בולד, בגודל 14 פונקט, ייחשב לפי בדיקת מעבדה ליותר 'קריא' (legible), ביחס לעמוד שסודר בגופן ׳באסקרוויל׳, בגודל 11 פונקט. במובן זה, אדם הנואם נאום ציבורי ייחשב ליותר 'ברור' כשיצרח. אבל קולו הטוב של הנואם הוא זה שלא נבחין בו כ׳קול׳ מלכתחילה. הרי זהו הגביע השקוף שוב! אין צורך להזהיר שאם תקשיבו רק להטיות קולו ולקצב דיבורו, תרדמו. כשתאזינו לשיר בשפה זרה שאינכם מבינים, חלק מסוים מהמוח שלכם למעשה נרדם. הירדמותו מאפשרת למוחכם להותיר לרגישויות האסתטיות הנפרדות להעריך את המוזיקה והשירה, בלי הצורך לפענח את המשמעות מאחוריה. כך נעשָׂה באמנויות; אך זוהי אינה מטרת הדפוס. גופן שבו השתמשו כהלכה נהיה בלתי־נראה כגופן, בדיוק באותו אופן שֶׁקּוֹל הדובר המושלם הוא כלי שקוף להעברת המילים והרעיונות.

crystal-goblet

[מקור]

נוכל לומר, אם כן, כי דפוס יכול להיות כלי נפלא בשל מגוון סיבות, אך חשיבותו בראש ובראשונה היא ככלי לבִצוע משימה. לכן יהיה זה קל דעת לקרוא לכל תוצר מודפס ׳יצירת אמנות׳, ובעיקר ׳אמנות יפה׳; שכן בזאת נרמז שמטרתו הראשית היתה להיות ביטוי של יופי לשם עצמו, המיועד לסיפוק חושינו. הקליגרפיה יכולה כמעט להחשב בימינו כ׳יצירת אמנות׳, שכן מטרתה הכלכלית והחינוכית נִטלה ממנה; אך דפוס בשפה האנגלית לא יוכל להחשב אמנותי עד שהשפה האנגלית הנוכחית תחדל מלהביע רעיונות לדורות העתיד, ועד שהדפוס עצמו יפנה את כס השימושיות שלו לאיזה מין יורש שטרם העלנו בדמיון.

 

[מקור]

אין קץ למבוך המנהגים בטיפוגרפיה, ורעיון זה של הדפוס כנשא, לפחות בעיניהם של הטיפוגרפים הגדולים עמם היה לי העונג הגדול לשוחח, הוא הרמז היחיד שיוכל להדריכנו במבוך הטיפוגרפיה. ללא ענוה בסיסית זו ראיתי מעצבים נלהבים טועים, ועושים יותר טעויות מגוחכות מתוך להיטות יתרה, משדמיינתי שאפשרי. עם רמז זה, התכליתיות הזו המנחה אותנו, ניתן לעשות את הדברים המופלאים ביותר, ולגלות כי הם מצדיקים את מעשינו בגאון. אין זה בזבוז זמן לִפנות לעמודי התווך הפשוטים ביותר ולפעול על פיהם. גם בזמן שאתם עסוקים במערבולת בעיותיכם האישיוֹת והיומיומיות, אני סבורה שתוכלו להקדיש חצי שעה למערכת רעיונות רחבה ופשוטה של עקרונות מופשטים.

A-Window-of-Words

[מקור]

פעם שוחחתי עם אדם שעיצב גופן מסחרי נאה, שאין ספק כי כולכם השתמשתם בו. אמרתי משהו בעניין מה חושבים אמנים על בעיה מסוימת, והוא ענה במחווה יפה: "אה, גברתי, אנחנו האמנים איננו חושבים — אנו חשים!". באותו יום חזרתי על טענה זו באוזניו של מעצב נוסף ממכרַי, שאינו בעל נטיה כה פואטית. הוא ענה במלמול: "אני חושב שאיני חש היום בטוב!" הוא צדק, אכן הוא חשב; הוא היה מהסוג שחושב. זו הסיבה שלא היה צייר טוב, אך היה בעיני עדיף פי עשרות מונים כטיפוגרף וכמעצב גופנים. זאת ביחס לאדם הקודם עמו דיברתי, שנמנע אינסטינקטיבית מכל חשיבה הגיונית מסודרת. אני תמיד חושדת באוהדי הטיפוגרפיה שלוקחים עלה מודפס מספר וממסגרים אותו לתליה על הקיר, כי אני סבורה שעל מנת לספק את צרכיהם החושיים, הם שוחטים משהו חשוב יותר לאין ערוך. אני זוכרת כי ט״מ קלילנד, הטיפוגרף האמריקאי הידוע, הראה לי פעם מתוה (סקיצה) יפהפה עבור עלון שעיצב לחברת קדילק, ובו קישוטים בצבע. לא היה לו את הטקסט עצמו במהלך שרטוט דפי הסקיצה, אז הוא סִדר במקומו שורות של לטינית. זאת לא רק בשל הסיבה הצפויה* (ראו הערת המתרגמים בסוף הטקסט). לא, הוא הסביר שבמקור סִדר את הטקסט המשעמם ביותר שיכל למצוא (אהסס לומר כי היה מתוך הפרוטוקולים של דיוני הפרלמנט), ועדיין כשהגיש את עבודתו נדהם לגלות כי האדם מולו עבד החל לקרוא ולהעיר על הטקסט. הערתי משהו על המנטליות של חֶבר המנהלים, אך מר קלילנד ענה: "לא, את טועה; אלמלא הרגיש הקורא כי הוא מוכרח לקרוא את הטקסט לפניו, אם הוא לא חש שהמילים חדורות הוד וחשיבות — הרי שהסידור היה בגדר כישלון. סידורו באיטלקית או לטינית הוא הדרך היחידה לומר – ׳זהו אינו הטקסט בו נשתמש'."

magazineblog

[work by Jess Abley]

הרשו לי להתחיל במספר מסקנות בענין טיפוגרפיָת ספרים, שכן זו מכילה את כל היסודות, ומשם להמשיך למספר נקודות על פרסום. תפקידו של מעצב (טיפוגרף) הספר הוא לבנות חלון בין הקורא שבחדר לבין נוף המילים של כותב הספר, אליו משקיף הקורא. הוא יכול להציב שם ויטראז׳ של זכוכית צבעונית בעלת יופי מהמם, אך זו תכשל בתפקודה כחלון. כלומר, הוא יוכל לְסָדר טקסט בגופן עשיר ומרהיב** שיש להסתכל בו, אך לא דרכו. לעומת זאת, ביכולותו לעבוד במה שלו אני קוראת טיפוגרפיה שקופה, או בלתי־נראית. יש לי ספר בביתי, שאין לי שום זכרון ויזואלי שלו מבחינה טיפוגרפית; כשאני חושבת עליו, כל מה שאני רואה זה את שלושת המוסקטרים ושותפיהם הולכים ביהירות במורד רחובות פריז. סוג שלישי של חלון יהיה מעין שמשה מסורגת, שמחולקת לחלונות קטנים. חלון זה מקביל למה שאני קוראת 'דפוס מעודן'; דהיינו הצופה מודע לחלון, ומעריך את העבודה שמישהו השקיע בו. אין בכך פסול, וזאת בגלל עובדה חשובה בענין הפסיכולוגיה של התת־מודע — העין המנטלית שלנו מתרכזת דרך האות, ולא דרכה. גופן שבאמצעות עטיפה שרירותית של עיצוב או עודף 'צבעוניות' מפריע ליצירת תמונה מנטלית זו, אינו גופן טוב. התת־מודע שלנו נרתע ממכשולים ומעידות (שסידור לא הגיוני, ריווח בעייתי ויישור קולקל עלולים לגרום). הוא נרתע משעמום ומהתערבות מיותרת. הכותרת הענקית הצורחת עלינו, השורה שנראית כמו מילה אחת ארוכה, אותיות רבתי (capital letters) המוצמדות אחת לשניה — כולן גורמות לתת מודע להתאמצות מיותרת ולאובדן הריכוז המנטלי שלנו.

[work by Lilly Lieu]

ואם מה שאמרתי תקף בהדפסת ספרים, גם במהודרות שבמהדורות — קל וחומר שהוא ברור בעולם הפרסום. בעולם זה הצידוק היחיד לרכישת שטח הפרסום הוא העברת המסר, הטמעת חשק הישר לתוך נפשו של הקורא. קל להפליא לאבד חצי מהענין של הקורא על־ידי סידור של המסר הקצר והמשכנע במודעה בגופן שהוא זר להגיון הקלאסי של אות ספר. הרגישו חופשיים לעורר תשומת־לב באמצעות הכותרת, והרעיפו את המודעה בכל גופן מעוטר ויפה שתחפצו בו, אם אתם סבורים שהעותק חסר תועלת ככלי למכירת מוצרים. אך אם נתמזל מזלכם לעבוד עם קופי (טקסט פרסומי) טוב, אני מפצירה בכם לזכור את אלפי האנשים המשלמים בזעת אפם עבור הזכות לקרוא דפי ספר שלווים בסידורם, וכי רק דמיונכם הפרוע והיצירתיות שלכם יכולים למנוע מהקורא של המודעה להינות מטקסט מענין במיוחד.***

71jrbx++1jL._SL1194_

 

[מקור: אמזון]

דפוס מצריך ענות־נפש. זאת מכיון שאפילו כיום, היעדרה גורמת לרבות מהאמנויות לנוע בצורה מגושמת בגלל הניסויים הרגשניים והמודעים לעצמם. אין שום דבר פשוט או משעמם בלהשיג עמוד שקוף. ראוותנות וולגרית קלה כפליים ממשמעת. כשתפנימו כי טיפוגרפיה רעה לעולם לא תצניע את עצמה, תוכלו ללכוד את היופי, כפי שהחכמים משיגים את האושר דרך התכוונות למשהו אחר. 'פעלולני הטיפוגרפיה' לומדים את ההפכפכות של בעלי הממון השונאים לקרוא. לא עבורם מחסירים פעימות מעל תגים וריווחים, הם לא יעריכו את הריווחים הדקים כשערה. אף־אחד (למעט עמיתיכם למלאכה) לא יעריך מחצית מכשוריכם. אבל תוכלו לבלות זמן־אין־קץ של ניסוים מהנים בתכנון גביע הבדולח שראוי להכיל את בציר התודעה האנושית.

(נדפס במקור בלונדון, 1932, תחת הפסבדונים פול בוּז׳וֹן. גירסה זו נדפסה בלונדון, 1955)

הערות המתרגמים:

* יש כאן פסקה שהושמטה מהתרגום, על מנת שנוכל להסביר אותה בצורה מפורטת: בדוגמה אותה מסבירה הכותבת, השימוש בכתב לטיני הוא צפוי בעיני המעצבים הלועזיים, מכיוון שבמהלך חינוכם הם צפו בעותקים מודפסים של נאומי קטלוניה (Quousque Tandem) שהפיקו בתי הדפוס, כנראה כטקסט ששימש להדגמה של גופנים שונים (כמו הטקסט the quick brown fox jumped over the lazy dog). האותיות הלטיניות מאופיינות בכך שהן מועטות בקווים היורדים מקו הבסיס, הנקראים ״דיסנדרס״ (descenders) (בדומה לאותיות הסופיות נו״ן, פ״ה, וכ״ו בעברית), ובזאת "משווֹת לשורות מראה אחיד להפליא". אפשר לראות זאת בדגימה המצורפת כאן (פסקה רביעית מלמעלה), למרות שסביר להניח כי לא מדובר בדגימה עליה מדברת ביאטריס וורד.

Har05Typo050a

[מקור]

** גופן מסוג ׳אות כותרת׳ או ׳אות ראווה׳

*** למעשה, מפצירה הכותבת בפרסומאים להשתמש בגופנים מסוג ״אות ספר״ על מנת לסדר את הטקסט הרץ במודעות הפרסומיות שלהם.

 

 

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , , | 5 תגובות