אות היא לעולם – הנרי פרידלנדר – איך יצרתי את האות הדסה

poster_002

אני מעוניין להודות לתורם נפלא שביקש להשאר אנונימי, אשר ישב וטרח ותמלל את כל המאמר השלם שכתב הנרי פרידלנדר בספר ״אות היא לעולם״. תודה רבה רזאל, חבל שאני לא יכול לרשום את שמך האמיתי כאן.

הפוסט המקורי על ספר זה כלל את הקובץ המלא להורדה, אך לא את התמלול, ולכן זו התקדמות טובה מאוד. טקסט מוקלד הוא טקסט חי וקל יותר למצוא אותו.

DOWNLOAD BUTTON tiny

תוכלו להוריד את המאמר הבודד כאן (תודה יגאל זורע).

DOWNLOAD BUTTON tinyתוכלו להוריד את הספר המלא כאן (תודה בנצי בינדר).

header photograph by Forest Cavale

פרידלנדר, הנרי. ״איך יצרתי את האות הדסה״. אות היא לעולם. עורך: משה שפיצר. ירושלים: משרד החינוך והתרבות, האגף לתרבות תורנית, 1989. 91.

page devider קו הפרדה border

בס״ד

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-1

איך יצרתי את האות הדסה

הנרי פרידלנדר

(תומלל על ידי רזאל)

ביקשתם תיאור התהוותו של הכתב העברי שלי, והסכמתי לתארו. אך עתה אני חש שאין זה קל לתאר תהליך שתחילתו לפני יותר מ-30 שנה ואשר תוצאותיו ניכרות היום באופן עצמאי ללא כל תלות בי. למזלי, אני יכול להסתמך היום על תיאור שכתבתי ב-1945 – כאשר סיימתי את עיקר עבודתי – המתאר את שיקולי באותו זמן.

אך, קודם-כל, אזהרה קטנה: כאשר יראה הקורא באלו לחצים מתפרצים לדלתות פתוחות, אבקש ממנו לזכור, כי בימים ההם טרם נפתחו כל הדלתות. כמו כן, דברים מסוימים שנאמרו כאן על הכתב העברי המודרני אינם חלים על המצב דהיום. בינתיים גדל האוצר החי של אותיות כתובות, מצוירות ומודפסות בכמות ובאיכות, הן ביחס ל"צורות יסוד" נשכחות שקמו לתחיה והן בדרך עיצובן מחדש.

ההתחלות של אות "הדסה" מקורן בתקופה בה תהו מחדש על הצורה והתפקיד של הכתב בכלל, במקביל לפעילות ה"באוהאוז" (Bauhaus), לנסיון הראשון באות פוטורה (Futura) ל- פאול רנר (Paul Renner) ולהופעת הספר Neue Typographie מאת יאן טשיכולד (Jan Tschichold).

ב-1931, כאשר עבדתי במפעל האג-דרוגולין שבלייפציג, שאלה הוצאת שוקן אם יוכל המפעל למצוא אות עברית, שתהיה מודרנית במהותה, ורצוי שתינתן לשימוש גם למכונת סידור – וזאת כהשלמה לאותיות המסורתיות שהיו ברשות המפעל (אותיות של המאה ה-19).

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-2

לא נמצא דבר להציע. מאחר שכבר בתקופת עבודתי בבית מלאכתו של רודולף קוך באופנבך עסקתי במספר נסיונות לעצב כתב עברי בעזרת ציפורן שטוחה וציפורן צלחת, במגמה לשוב ולמצוא את הקשר בין האות העברית המודפסת לבין האות העברית הכתובה – קיבלתי על עצמי את הניסיון למלא אחר מבוקשם.

בעצם לא הייתי כלל מוכן למשימה זו. ידעתי רק שהיו פעם אותיות עבריות טובות וכן שהאותיות המצויות בזמננו אינן טובות. זו אינה נקודת מוצא ליצירה של אות חדשה. היכן, אם כן, היה עלי להתחיל?

ראשית הייתי צריך לערוך בדיקה של כל מה שנעשה בזמן החדש בשטח הכתב העברי. מספר שנים לפני-כן הופיעה האות פרנק רייל (Frank Rühl) (אצל ברטהולד), שהיתה חשובה והצליחה, מפני שתוקנו בה פגמי האותיות, שנעשו לפי העקרון של דידוא ובודוני (Didot, Bodoni), ואשר הגזימו בניגוד בין הקווים העבים והדקים.

העיקרון של דידוא ובודוני אינו מתאים לכתב העברי. בעוד שבכתב הלטיני צומצמו בעיקר קווי-הסיום (ז"א אלמנט משני) לעובי המינימלי, ולעומתם דווקא חוזקו בעוביים מרבית הקווים הזקופים החשובים – חיבלה בכתב העברי ההגזמה בניגודים בין דק לעבה במבנה הכללי של האות העברית. הקווים אשר אינם אופקיים באופיים, כגון המאונכים, המלוכסנים והעגולים, ואשר מטבעם אין להם עובי מכסימלי – צומצמו לעובי השערה, וכך "התפרק" הכתב לשני פסים כהים, בראש האות ובתחתיתה, מופרדים זה מזה ומקושרים בצורה עלובה וחסרת-ביטוי על-ידי קוים דקים. מאידך, לאותיות פרנק-ריהל (Frank Rühl) שב והיה יחס נבון של הקווים העבים והדקים. הודגשו ההבדלים בין אותיות הדומות זו לזו. אך הצורות היו מסולסלות, לעתים קרובות בלתי מובנות במהותן, רכות ("יוגנדשטיל"), וכבר בתקופה של הופעת האות היו מיושנות. אם כן, זאת לא היתה הדרך הנכונה.

לעיון רציני יותר זכתה האות "סתם" של ברטהולד (Berthold). כתב זה יש לזקוף לזכותה של פרנציסקה ברוך (Franziska Baruch) שהכירה ביופים המיוחד של כתבי-יד "אשכנזיים" מימי-הבינים וספרים מודפסים קדומים מאותו סוג-אותיות, והסבה את תשומת לבה של חברת ברטהולד אליהם. לפי אחת מהאותיות האלה יצק ברטהולד אחרי-כן את "סתם". אות "סתם" בעלת הצורות העשירות המעוצבות באמנות, היא כשלעצמה מושלמת. אך סגנונה הוא סגנון ימי-הביניים, גותי, (נדון על כך להלן) ורחוק מלהיות "בן זמננו"; ובכן, הניגוד הגמור למה שחיפשתי. נוסף לכך, אין היא קריאה, כי המגמה האורנמנטלית מטשטשת את סימני ההיכר של אחדות מן האותיות ויוצרת מעין כפיה לשיטה מסוימת, בדומה ל- Textura של הכתב הגותי. חסרה לה גם הפשטות הנדרשת מאות-ספר, אך לעבודות-פרט חגיגיות היא מצוינת.

כל האמור על אות "סתם" היה נכון כמעט באותה מידה לגבי הכתב העברי של אופיצינה סרפנטיס (Officina Serpentis) המצויירת על ידי מרכוס במר (Marcus Behmer) וכן לגבי האותיות שכתב ברטהולד וולפה (Berthold Wolpe) והשתמש בהן לעבודותיו במתכת ובשטיחים.

ובכן, באיזו דרך היה עלי ללכת? יצירת אות-ספר עברית מודרנית – בשנת 1931 – הציגה אותי לפני הבעיות הבאות:

רצוי היה שהאות לא תיסטה בהרבה מן האותיות שהיו מקובלות אז, (דהיינו, סוגי כתב מ-1900-1750 לערך). אמנם קיוויתי כי אצליח לעצב אות שתהיה יפה וטובה בעיני המבינים, אך לשם הקורא הרגיל הכתב נועד להיות קריא ונעים, מבלי שהוא ירגיש כי כתב זה שונה ובמה השוני. הכתב היה צריך להתפתח באופן טבעי מן הקודמים לו, חוליה אחת במערכת של ההתפתחות. לא היה כל צורך שהאות הזו תהיה  קשורה דווקא אל האות הקרובה ביותר בזמן (השווה את תחיית ה-Old Style הקלאסי במאות ה-20-19); צריך היה שהיא תהיה מושרשת בעבר, אך מעוצבת ברוח ימינו.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-4

מאידך, כתב של המאה ה-20 חייב היה להיות מבוסס על צורות-יסוד מוגדרות היטב. במושג 'צורות-יסוד' אני מתכוון לצורות הפשוטות ביותר, כביכול ה"אידיאה" לה ניתן לצמצם את האות – כך שמכל אות יישאר רק העיקר. תחילה היה צורך לגלות ולהבין את האידיאה הצפונה בכל אות ואות, אשר עליה ניבנו כל הצורות ההיסטוריות, עם כל ההבדלים הקלים שנבעו מסוג ציפורן, אופן אחיזתה, חומרי הכתיבה וכו', וגרמו לעיצובים כה שונים. תפקידי היה לעצב צורות-יסוד אלה מחדש, ברוח ימינו. עם זאת היה צריך להתחשב בכך שאנחנו מעדיפים היום צורות-יסוד פשוטות, אפילו גיאומטריות; במקרה שהיה מתברר שלאחדות מן האותיות קיימות צורות-יסוד שונות, הייתי נוטה לבחור את הצורה הפשוטה ביותר.

בעיית הנאמנות לחומר. האותיות העבריות המקובלות קיבלו צורתן רק בהשפעת מכשיר-כתיבה אחד והוא: קנה (קולמוס) או ציפורן בעלי קצה קטום ושטוח; לחרט-מתכת או לאזמל אין חלק בעיצובן. אולם כוונתי היתה ליצור אותיות דפוס, כלומר: כתב, אשר בשלבים הראשונים ליצירתו אמנם ייכתב או יצויר, אך אחר-כך, יועבר למתכת, יוצק, ולבסוף יודפס על נייר. על-כן היה צורך להתחשב בצורות הציפורן רק במידה שנשארה להן חשיבות עקרונית. דוגמא: – אם בכלל אמור היה להיות בכתב הבדל בין עבה לדק, היה על הקו האופקי להיות העבה יותר. אמנם זו תוצאה מכתיבה בציפורן שטוחה באחיזה מסוימת; אך עובדה זו הפכה לעיקר כה יסודי, כך שגם באותיות דפוס אי-אפשר היה לסטות ממנו. מאידך, לא היה צורך לעצב את התחלת הקווים או את סופם בדיוק כפי שהציפורן השטוחה עושה זאת. בקיצור, היה עלי לעשות העברה, בדומה להעברה שעשה הדור הראשון של יוצקי אותיות לטיניות, כאשר יצרו את ה-Old Style הקלאסי מתוך ה"מינוסקוּלה ההומניסטית" הכתובה. פעולה זו היתה עיקר תפקידי, לכן אסור היה לי לעבד, למשל, כתב יפה של כתב-יד ישן ואף לא אחת מאותיות-הדפוס הישנות והיפות, כי גם אלה היו העתקות מכתבי-יד.

לבסוף צריך היה עוד לשקול אם לא רצוי יותר שהאות תהיה אות "גרוטסק" ("Grotesk") – הסברים אמורים לגבי שנת 1931; שאלות 2 ו-3 חיזקו שיקול זה, מה גם שהיו קיימות כתובות ישנות וטובות מסוג זה, ונסיונות הכתיבה שלי בציפורן עגולה לימדוני כי גם בצורות של היום היה זה אפשרי. בכל זאת נטשתי רעיון זה, היות שכוונתי היתה ליצור אות-ספר, וכתב "גרוטסק", שהוא חד-גוני מטבעו, מתאים רק לטכסטים קצרים, בין שמדובר על עבודת פרט קטנה, או על כתובת מונומנטלית בחזית בניין.

לשאלות 1, 3 ו-4 הצטרכתי להשיב מנקודת ראות אישית שלי. לעומת זאת את "צורות-היסוד" ניתן היה לגלות רק על-ידי התבוננות אובייקטיבית בכל סוגי הכתבים, מכל מיני ארצות ומזמנים שונים. אזי היו מוצאים את צורות-היסוד כשורש של כל אות ואות ולא כפשרה בין כל העיצובים השונים.

ב-1932 עזבתי את גרמניה, וכמובן שלא דובר עוד על כתב בשביל המפעל של האג-דרוגולין, אך התפקיד ריתק אותי. התחלתי לחפש אחר דוגמאות, בייחוד מהתקופה שלפני 1830 בערך, תקופה שבה היתה הכתיבה עדיין מלאכה חיה. ספר הכולל סקירה מקיפה בנידון לא היה קיים. על-כן צילמתי מכל הבא לידי: ספרים, מצבות, כתובות, כתב חרות על גבי צלחת בדיל; כתב מושלם בצורתו או פרימיטיבי, ובלבד שיהיה בעל אופי.

כאן המקום להביע מלות תודה לשני מורי: הרמן דליטש (Hermann Delitzsch) ורודולף קוך, מהרמן דליטש למדתי להכיר ביסודיות את מכשירי הכתיבה והחומרים בהם השתמשו, באיזו דרך השתמשו בהם, ובאיזו מידה השתנו הצורות בהשפעת החומרים. מרודולף קוך למדתי את הערך האנושי ואת כוח הביטוי הגנוז בכתב, מידות שאינן קשורות ליופי פורמאלי, כי-אם מצויות אפילו בצורות מכוערות לפי מושגים מקובלים.

במשך הזמן הצטבר אוסף מכובד למדי של סוגי כתב, בערך מהמאה ה-6 לסה"נ ואילך. הגישה אל מגילות ים-המלח – שהן עתיקות הרבה יותר – נתאפשרה רק אחר המלחמה, זהו חומר מלא הפתעות ומאלף. אני ממשיך להשלימו כאן בישראל, בעיקר בדוגמאות, הן מתקופות קדומות והן מן ההתפתחויות החדשות והמענינות של ימינו.

עתה התחלתי להבין את דרך ההתפתחות של הכתב העברי מסוף תקופת הבית השני. המסקנה היתה בערך כך:

מלבד שינויים קלים, נשארו צורות-היסוד של כתב-הספר העברי המכונה "מרובע" כמעט ללא שינוי.

על הקורסיבה, הכתב הרהוט, עברו כמובן, גלגולים רבים; אך היות ובקורסיבה השתמשו בתחומים אחרים מאשר בכתב המרובע, לא השפיעו השינויים שחלו בקורסיבה על כתב-הספר. כמעט כל ההבדלים שבין סוגי כתב-הספר הם הבדלים שבאופן הכתיבה (Duktus): אותיות רחבות יותר או צרות יותר, הרגלי כתיבה שונים; נטיות צוּרניות של סגנון, וכו'.

התפתחו שני סגנוני כתיבה קלאסיים, אשר עוד נדון בהם בפרוטרוט להלן. הספרדי (אזור המזרח הקרוב והים התיכון) והאשכנזי (צרפת, גרמניה, ואח"כ פולין). הסגנון הספרדי הוא זה שהצליח להישאר בשימוש; האשכנזי חריג נדיר מאז המאה ה-16. אבל שרידים של השפעתו ניכרים עד היום.

עם המצאת הדפוס הסתיימה למעשה ההתפתחות. אותיות הדפוס הן העתקים מאותיות כתובות, תחילה ממשובחות ובמשך הזמן מגרועות יותר ויותר. לנקודת שפל הגיעו על-ידי הנסיון להתאים את שיטת דידוא ובודוני לכתב העברי. (מידת היושר מחייבת להודות כי בגדלים קטנים מאד יכולות להיות אותיות בסגנון Didot בעברית מצודדות ביותר, בעיקר הודות לכשרון הרב של חרטי הרושמות).

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-6

הצעד הבא היה ניתוח שני הסגנונות הקלאסיים, הספרדי והאשכנזי. בסגנון הספרדי ניתן להבדיל בצורה קדומה ובצורה מאוחרת. הכתב הקדום (בערך עד 1100) הוא בעל עצמה ומצומצם וכתוב בקנה לא חד ביותר. היחס בין רוחב העט לגובה השורה הוא 1:4,5 עד ל-1:5,5. האחיזה בעט היא כך שהקווים הזקופים עבים כמעט כמו האופקיים. על-ידי כך הקווים האופיינים תמיד חזקים ללא הבדל של כוון. אבל הצורה הקדומה נראית לנו היום כמיושנת.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-7הצורה המאוחרת מבליטה יותר את הניגודים בין עבה ודק: העט חד יותר ואחיזתו יותר תלולה. הכתב הוא חלק יותר, ועל-כן רך יותר ומביע פחות. כחידוש מסוכן התפתחה הנטיה להבין את "ראשי האותיות" ואת קווי-גוף האות כיסודות הנבדלים זה מזה. הקו התחתון של הכתב התיישר. כתב ספרדי מאוחר זה שימש דוגמא לאותיות דפוס שבאו אחר-כך. מבחינת קריאותו נופל הכתב המאוחר מן הקדום. ה-סמ"ך וה-מ"ם הסופית דומות בצורה מדאיגה, ולפעמים, אפילו בכתבי-יד משופרים, ניתן להבחין ביניהן רק הודות להקשר. גם האותיות גימ"ל ו-נו"ן דומות זו לזו מאד. האל"ף היא כמעט תמיד שחורה מדי. בעוד שבכתב הקדום היתה צורת היו"ד כקרס מודגש היטב, בכתב המאוחר עלולה ה-יו"ד להיהפך למעין ראש קטן עם סיומת חלושה. (כאן ניכרים המקורות של צורות ניוון מאוחרות).


כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-8

הכתב האשכנזי (בערך החל מאמצע המאה הי"ג ואילך) הוא הכתב ה'גותי' העברי. ראשיתו בצרפת, ממנה התפתח הסגנון הגותי, ומשם עבר לגרמניה. גם הנטיות הצורניות שבאו לביטוי בו הן אופייניות לסגנון הגותי – למרות שבמבט ראשון אין כל דמיון ביניהם. הכתב מעוצב באופן אמנותי ומתוחכם. בכל אות יש לאחוז בעט בשני מצבים שונים: בפס האופקי העליון כמעט לגמרי מאונך (850-1100); בקווים היורדים ובפסים האופקיים התחתונים תנוחת העת תהיה קצת יותר שטוחה (700). במעבר מהפס האופקי העליון לקו היורד עובר העט, תוך כדי כתיבה, מצורת אחיזה אחת לחברתה. באחיזה זו של העט היו הקווים המאונכים נהפכים לקוים דקיקים, נימיים. כדי לתת להם מימד, כתבו אותם כמעוינים צרים. מעוינים דומים מופיעים גם במקומות אחרים כגורם מקשר ומעשיר.

הציפורן רחבה מאוד (בערך 1:3,5 מגובה האות) וחתוכה בצורה חדה. כתוצאה מכך הכתב הוא שחור מאד, ובו בזמן עשיר בתחיליות ובנקודות-קישור חדות ביותר, ובכך מלא ניגודים. העיקרון של אופן הכתיבה נשמר בעקביות מוחלטת; ניתן להכיר בהתעניינות מודעת בעיצוב הצורה, בניגוד לכתב הספרדי שהתפתחותו טבעית יותר ופחות מכוונת. כך נתהווה מבנה חמור, עשיר ומעוטר (בתנאי שהוא נכתב היטב. מידו של סופר בינוני – הכתב קשה מנשוא).

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-9

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-92לזכות שאיפתו המודעת של הכתב האשכנזי לצורה יש לזקוף מספר צורות-יסוד חדשות וחשובות. הקשתות התחתונות בטי"ת ב-סמ"ך וב-שי"ן, אשר בכתבים קודמים היו מורכבות לפחות משתי משיכות-קולמוס, לרוב משלוש – (עקומות שקשה להגדיר אותן: קו ישר כמעט, בכיוון אלכסוני במקצת, ושני סיבובים) – מצטרפות בכתב האשכנזי למשיכת-קולמוס אחת, היוצרת חצי אליפסה. ה"אל"ף", שהיא מאז ומתמיד אות בעייתית, בעלת המלוכסן הכבד ושני ההדגשים הכבדים, שאמנם הם מלוכסנים זה לזה, אולם אין קשר של קו מלוכסן ביניהם – אל"ף זו מעובדת לצורת יסוד הרבה יותר פשוטה.

כפי שכבר כתבתי, ראיתי את תפקידי בעיצוב מחודש של צורות-היסוד שבידינו. נמשכתי, איפוא, אל הראשון בין העיצובים המכוונים שאני מכיר; אבל רוח הכתב לא היתה לפי רוחי. המשכתי לחפש, ושני מימצאים שונים בתכלית פתרו את הבעיה.

ברשותי נמצאה מגילת אסתר משנת 1800 בערך, בכתב יפה, נמרץ ובעל אופי, כתב קריא וברור, שאינו מעורר רושם של כתב מיושן. אחרי עיון מדוקדק, התברר כי כתב-יד זה שמר על ההישגים של הכתב האשכנזי. הוא השמיט כמה מן הפגמים שלו, ובו בזמן השתחרר מהחוקיות החמורה של הכתב האשכנזי. לפתע ראיתי לפני דרך.

אצל האג-דרוגולין היתה אות חצי-קורסיבה, מועתקת מכתבי-יד איטלקיים מהמאה ה-15, עשירה בניגודים כמו האשכנזי, ועם זאת – שוטפת ובלי דבר מיותר.

ניגשתי לעבודה – כאז, כן גם אחרי כן, היה זה אך עיסוק משני בצד עבודתי הרגילה – וב-1932 הרישום הראשון שלי היה מוכן.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-10

הישגתי מראה חדש, מבלי לפגום בקוים המאפינים של כל אחת מהאותיות. זה עודד אותי להמשיך בדרך בה התחלתי. אבל מלבד שינויים נחוצים בפרטים אחדים (כך ראיתי אז את הדברים; היום הייתי אומר, שכמעט אין שתי אותיות שהן טובות) נדרש שינוי יסודי בשני דברים: הניגוד בין עבה ודק היה גדול מדי. כן הפריעו לי דלות מסוימת של האות ודמיון הצורות לצורות של צמחים. הבינותי אחר-כך כי הדלות ניגרמה על ידי חוסר הסריפים (יותר נכון: חוסר ההדגשות הקטנות בהתחלת האותיות). השמטתי אותם, כי חשבתי שיסוד זה, אשר מקורו מכתיבה ביד, יהיה מיותר לאות דפוס, מה גם שתפקיד הסריפים הוא שולי בכתב עברי ופחות חשוב מאשר בכתב הלטיני.

ביקשתי עצות ממומחה בכתב, אך לצערי לא נמצא איש בעל נסיון בכתב עברי. הערותיו של סטנלי מוריסון (Stanley Morison) היו מועילות; הוא הסב את תשומת לבי לבעיית הסריפים; כמו כן שלח לי את ספרו של Hugh J. Schonfield, The New Hebrew Typography, ספר שבמסקנות שלו הוא אמנם אווילי, אך יוצא ממספר הנחות נכונות וחשובות, ועל-כן היה נחוץ לי. אחרי קריאה בספר זה הבינותי, כי ביצירת סוג אחד של כתב לא סגי. נדרשת משפחה שלמה של אותיות: אות ספר, קורסיבה, אות עבה, ולכולן סימני פיסוק וספרות מתאימים. מפליא שהתאמה כזו לא היתה קיימת עד כה, למרות שבקלות ניתן להתאים את הספרות לכתב העברי. משפחה כזאת היתה יכולה להיות נקודת מוצא לטיפוגרפיה עברית מודרנית על כל שטחיה.

תפקידי נעשה פתאום הרבה יותר מקיף. נוסף גם קושי טכני. עדיין לא היה ברור, אם הכתב יותאם למונוטייפ או לאינטרטייפ. במונוטייפ נקבע רוחב האותיות לפי מספר מסוים של יחידות. לעומת זאת בלינוטייפ או באינטרטייפ נדרש ששלוש הצורות של כל אות (הרגילה, הקורסיבה והעבה) תהיינה בעלות אותו עובי. אתאר איך התחלתי במלאכה: על סמך מידות הרוחב הקיימות במונוטייפ קבעתי את גובה ה- ם', ובו בזמן שבצתי את האותיות למידות הרוחב המתאימות לכל אות ואות. לאחר מכן גזרתי פסי קרטון באורך של 40 ס"מ, במידות-רוחב שונות, מחושבת לגובה-ם' של 50 ס"מ; עליהם הרכבתי את הציורים שלי: למעלה אות-הספר, תחתיה הקורסיבה, ומתחתיה האות העבה. פסים אלה היו מעין מטריצות (אמהות) במסדרות. על ידי צירופם יחד יכולתי לשפוט את צורות האותיות שציירתי ואת מידת "הבשר" בשני צידיהן. (שיטה זו הוכיחה את עצמה כיעילה מאד).

ציירתי, אם כן, כל אות בשלוש הצורות שלה, כל אות כפרט בודד, מבלי לדעת מה יהיה הרושם הכללי. האמנתי כי הצירוף של פרטים בודדים המעוצבים היטב, יתן אחדות אורגנית, ככל האפשר. ציירתי לסירוגין אות רחבה, ואות צרה.

באופן כללי התבסס העיצוב החדש על הנסיון הראשון, אך הוספתי סריפים. עיצבתי אותם נמרצים ומתוחים, כדי למנוע מראה של סלסול – פגם שכתבים רבים סובלים ממנו. קיוויתי שבכך תהיה האות מחוסנת יותר מפני לחץ מכונת הדפוס. כמו-כן הופחת הניגוד בין עבה לדק. (העבים הוחלשו, הדקים הודגשו). נשמר גובה-ם גדול יחסית, אבל הכתב נשתייר צר הרבה יותר. (היות ובעברית כמעט שאי-אפשר לשבור מלים, כל הגורע – מוסיף).

התוצאה מ-1941 שימחה אותי והוכיחה עד כמה מוצדק היה לבצע את התיקונים. אכן, נוצר כתב. אך מלבד תיקונים בצורתן של אותיות אחדות (ובעיקר טי"ת ו-זי"ן), נדמה היה לי, כי מתבקשים שני שינויים יסודיים:

רציתי לעצב את הקווים הדקים עבים יותר ופחות חלקים; כך קיוויתי להשיג מראה עשיר וחם יותר.

"כאשר מסתכלים על שני קווים מקבילים ושווים בעוביים, אחד תחתון ושני עליון, התחתון נראה עבה יותר" – טעות אופטית ידועה זו רציתי למנוע מהכתב שלי, על-ידי זה שצירתי את הקווים האופקיים התחתונים דקים במקצת מהעליונים. חשבתי שכך יהיה הכתב שקט יותר. אולם, למעשה נתקבל משהו הססני ומרחף. האותיות עמדו על רגלים חלשות מדי. החלטתי, על-כן, כי בעיצוב הבא יהיו הקוים האופקיים, העליונים והתחתונים, שווים בעובים. מה גם שרק באותיות מעטות נמצא קו אופקי תחתון מלא, בעוד שקו אופקי עליון, או חלקים ממנו, אינם חסרים אף לא באות אחת. חשבתי, כי קווים אופקיים תחתונים נמרצים יהיו משקל-נגד חיובי לעומת הקו האופקי העליון המודגש היטב – השערה שנתאמתה.

בתחילת 1942, היה העיצוב השני – כולל ספרות וסימני פיסוק – מוכן. היה זה זמן קצר לפני שנאלצתי לרדת למחבוא לתקופה של שלוש שנים. צילומי הביקורת נעשו כבר כעבודה "בלתי ליגלית". הציורים נארזו והוחבאו בהרגשה כי עבודת המיתווה כמעט הסתיימה, אבל כל ההמשך תלוי בכך, אם עוד אזכה לראות אירופה משוחררת. וכיצד יהיו אז פני העולם?

עוד עיצוב לכתב נפסק על-ידי מאורעות הזמן, והוא אכן נשאר בגדר נסיון. בערך ב-1938, כאשר הייתי עסוק בשינויים הראשוניים, ובכל אות היה עלי למזג שוב ושוב את התביעות לצורה טובה עם התנאים של הטכניקה, החלטתי לגשת לנסיון בכיוון מנוגד לגמרי: רציתי לנסות בעברית את אשר עשה רודולף קוך ב"כתב יסן" ("Iessen Schrift") שלו, ואחר כך, בשיתוף פעולה עם בנו פאול, בכתב "קלאודיוס" ("Claudius") שלו: ליצור כתב אשר יהיה, בהתאם למסורת העתיקה, מלאכתו של חרט הרושמות. הוא לא יעבוד על-פי תרשים עבודה מדויק, אלא הכתב יהיה מעוצב על-ידו, בהתאם להבנתו את צורות הכתב. (אני אפילו כבר תארתי לעצמי ספר ביבליוגרפי ראשון בכתב זה, את ה"כוזרי" לרבי יהודה הלוי, וגם שם נתתי לכתב העתיד להעשות, וקראתי לו "כוזרי".

שאלתי את פאול קוך, אותו היכרתי מתקופת שהותי בבית מלאכתו של אביו באופנבך, אם הוא יהיה מוכן לחרוט את הרשומות. היות ובאותו זמן כבר לא יכולתי – או לא רציתי – לנסוע לגרמניה, בא הוא אלי להולנד. ניהלנו דיון על מספר דוגמאות שנכתבו בידי. לאחר זמן לא רב הוא שלח לי 8 רושמות נסיון. נתתי להכין מהם יציקת נסיון אצל (Joh. Enschedé") ובניו" (הם פורסמו במרץ 1940 בכתב-עת ביבליופילי "Imp.")

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-12 כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-13 כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-14

עם הרושמות כתב לי פאול קוך, כי חוסר שליטתו בכתב העברי הגביל את חופש הפעולה שלו. בעוד אנו מתכתבים ומתכננים ביקור ממושך יותר בהולנד כדי לכתוב יחד עברית, פרצה המלחמה והפסיקה את המשך העבודה.

הדפסת הנסיון נראתה שקטה ואורנאמנטאלית יותר מן הכתב שהיה מתקבל לבסוף. האותיות שנבחרו להדפסת הנסיון היו שקטות בצורתן וחסרו כל האותיות המסובכות ועשירות-תנועה (כגון ע', צ', ש'). למרות מספר ליקויים יסודיים – בעיקר הקווים הנימיים הדלים – היה כדאי להביא את הנסיון לידי גמר. כל שיכולתי לברר אחרי 1945 היה כי לאחרונה נראה פאול קוך בחזית המזרחית. עוד שנים קיוויתי ברתת וחיכתי שאולי עוד יחזור עם אחרוני השבויים מרוסיה; אך הוא לא בא.

הולנד היתה משוחררת. המלחמה נסתיימה. בדרך נס נשארו רישומי הכתב ללא פגיעה. כאשר מצאתי שוב שדה פעולה בעולם שהתבהר במקצת, ביקשתי לעורר עניינו של בית-יציקה לשם יציקת האות.

עברו כמעט ארבע שנים עד אשר עלה הדבר בידי. בישראל (אז עדיין פלשתינה. "ארץ-ישראל") עדיין לא היה קיים בית-יציקה שהיה מסוגל להוציא לאור את האות. בתי-היציקה באירופה היו עסוקים בתפקידים הקרובים יותר ללבם ודחופים יותר. בכל זאת, הודות לסיועו של ג.ו. אובינק (G.W. Ovink) החליט בית-היציקה 'אמסטרדם' לקבל על עצמו את יציקת הכתב. אין לזלזל בנדיבות ובאמון בעבודתי, שנדרשו לשם כך: מבחינה כספית לא יכול היה הכתב להיות מושך במיוחד, בהתחשב בתחום השיווק שהיה בהכרח קטן. נוסף לכך, לא נמצא אדם – לא בהולנד ואף לא במקום אחר – שהיה יכול לחוות דעה מבוססת על איכותו של כתב עברי השונה בתכלית מן הרגיל. כמו-כן נשאלה השאלה: האם אמנם יתקבל כתב כזה בבתי- הדפוס? היו בנמצא מספר אותיות נסיוניות בעברית שהכזיבו מכל הבחינות. אמנם התברר כי בישראל קיים צורך דחוף לאותיות דפוס חדשות; אך האם אכן התרשים שלי הוא זה הנכון…? לפחות, ביקורת שלילית חד-משמעית לא הגיעה משם.

כצעד ראשון הוחלט לעשות יציקת נסיון של מספר אותיות, מהאות הרגילה, מהקורסיבה ומהאות העבה.

התרשים האחרון שלי הונח ביסוד, אבל לא היה ברור איזוהי הטכניקה הטובה ביותר לקדוח את המטריצות. הרישומים שלי היו עשויים על נייר מחוספס במקצת, בציפורן שטוחה די צרה. רציתי לשמור על החספוס הקל של המיתאר. על ידי שמוש במקדח מיוחד רצינו לעשות את הכתב דק ככל האפשר. על כן הוחלט לגלף ביד שבלונות (תדמיות) בקווי-מיתאר שקועים. החלטה זו נבעה מן הכוונות שהנחו אותי בנוסח פאול קוך. התוצאה שוגרה לעולם ב-1950 כ"דוגמא נסיונית".

באופן כללי היה הנסיון מוצלח, אך בפרטי הדברים היה הכל פגום.

1. הכתב הרגיל – היה כבד מדי. הוא היה רק במידה זעומה קל מאות מפרנק-ריהל המקובלת, אשר מן השחור שבה רצו להיפטר סוף סוף. בגלל עוביה של אות-הספר לא נשאר כמעט הבדל בינה לבין האות העבה. הקווים היורדים הישרים היו ריקים מדי וחסרי הבעה. במידות גדולות יותר היו אלה בלתי נסבלים.

2. הקורסיבה – שהוא כתב רגיל, אך נטוי – היה פרובלמטי מאוד. בסידור מעורב הוא נבדל פחות מדי מן הכתב הישר, ובסידור של קורסיבה בלבד הפריעו ההבדלים בנטיה. אי-אפשר היה לתקן את השגיאות על ידי נטיה חזקה יותר או על ידי איזון טוב יותר של הנטיה. יתר על כן, בדומה לקורסיבה לטינית חייב היה הריתמוס הכללי של הכתב להיות שונה-בתכלית מן הכתב הרגיל: פחות סטאטי, שוטף יותר ועשיר תנועה, כלומר, קורסיבי יותר באופיו.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-15

הכתב העבה – נוצרו בו כבר כתמים כהים. הניגוד בין עבה ודק היה גדול מדי; ועוד יותר מאשר בכתב הרגיל, הפריעו הקווים היורדים כמקלות.

מלבד הליקויים היסודיים האלה, היה מה-שהוא טעון תיקון כמעט בכל אות ואות.

לא היה זה מעשי להכניס בציורים הקיימים את כל התיקונים האלה. על-כן החלטנו שאצייר מחדש את כל הכתב על נייר העתקה, והפעם בקו-מיתאר דק: בעיפרון 6H, והכל בעזרת סרגל או סרגל-עקומות.

מכל העיבודים היה תיקון זה של הכתב הקשה ביותר עבורי. ביום עבודה מלא הספקתי בקושי לצייר 3 אותיות, זאת משתי סיבות:

אינני אוהב להשתמש בסרגל בשעת ציור אותיות.

בניגוד ללטינית, לא קיימת בכתב העברי מערכת של ישרים ועיגולים; אין זוויות ישרות; בכל מקום יש עקומות מסוג אליפסי וזוויות אשר אין להן קשר לצורות הגיאומטריות הפשוטות.

ובנוסף לכך בעת שעצבתי את המיתאר היה עלי להביא בחשבון, שקו-המיתר, בסופו של דבר, לא יופיע כשלעצמו, כי-אם בגבול מישטחה של האות בלבד.

בגלל השינויים הגדולים נדחתה הקורסיבה; (וחבל: עד היום הזה). רק הכתב הרגיל והעבה צוירו מחדש. לשם ביקורת טובה יותר, נהגתי גם הפעם לצייר את אותה האות, הרגילה והעבה, אחת מתחת לשניה. לפי רישומי המיתאר נעשו שבלונות. בית-היציקה "אמסטרדם" שלח אלי העתקים מצולמים לביקורת. מהאותיות המצולמות צירפתי מלים על-גבי דפים גדולים ותליתי אותם על הקיר. מלבד זה נתתי להכין הקטנות ל-24 נקודות ול-12 נקודות בערך. הכתב עדיין לא היה טוב.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-16

באותיות רבות היו ליקויים קטנים. ה-ב' היתה ממש גרועה. מלבד זה הפריעה לי דחיסות מסוימת בתמונה הכללית. עבר זמן-מה עד אשר הבינותי, כי האותיות הגורמות לכך היו ה-ה', ה-ח' וה-ת'. אותיות אלה, שהן כמעט סגורות מימין ומשמאל על ידי קווים ישרים, נראו הרבה יותר צרות מאשר אותיות פתוחות, בעלות אותו רוחב. החלל הלבן שבתוכן יצר מלבן גבוה. התגברתי בקלות על השגיאה על-ידי "חתוך מפריד". התיקון היה מפליא: זהו אישור קולע לאחד הכללים ב"תורת הנסתר" של הכתב, וכן של כל אמנות ושל החיים בכלל: השטח הלבן, שנשאר פנוי ולא נכתב, הוא הרבה יותר קובע ומשפיע מאשר הקו אשר ניכתב. (האימרה הי"א של לאו-טסה (Lao Tse) כבר דנה בכך).

בכתב העבה, מלבד תיקונים אחדים, הוקטן במקצת חוזקם של כל הקווים האופקיים.

בסבלנות רבה ביצעו בבית-היציקה "אמסטרדם" את התיקונים. הגודל הראשון שבוצע היה ה-10 נקודות.

אחרי איזון מדויק וקפדני וכן תיקונים נוספים באה היציקה הסופית. באמצע 1958, בשנה העשירית לעצמאות ישראל, יצא לאור מכפל, בו הודענו כי האות מוכנה וניתן לרכוש אותה. היה זה לאחר 27 שנים מאז ההתחלה.

אלו, אם-כן, תולדות הכתב שלי. הרבה סבלנות ועקשנות היו כרוכים בביצועו. המפתיע הוא, שיצרתי כתב בעוד שבשעה שהתחלתי לעבוד בו לא יכולתי לתאר לעצמי מה יהיה מראהו הסופי, לא כיצד הוא חייב להיות ולא כיצד יהיה. היה זה דו-שיח תמידי. ציירתי, הצורה שנתהוותה לימדה אותי אם הלכתי בדרך הנכונה. אם לא – נאלצתי לתור לי דרך חדשה. מפליא, שבכל המקרים מצאתי לבסוף דרך מתאימה, כך נראה לי, מלבד באות אחת, לגביה אני אובד עצות עד היום – האל"ף: האות הראשונה של האלפבית, האות הפותחת את המלה "אלקים".

תוספת ב-1978

לשמחתי, נעשה השימוש באות הדסה יותר ויותר שכיח. בשלב הראשון הופיעו תשעה גדלים של אותיות-יד, דקות ועבות, וארבעה גדלים של אותיות-עץ עבות לסידור כרזות. אחר-כך בא ה"אינטרטייפ" עם מטריצות בשלושה גדולים, גם הם בדק ועבה. מאז שנת 1964 קיימים במכונת-כתיבה "הרמס" (בעלת שלושה רוחבים) שני נוסחים שונים של הדסה, שאחד מהם שימש לסידור ספרי הטלפון. בשביל שיטות הסידור החדשות הותאמה האות לארבע מכונות לסידור-צילום. נוסף-לכך עומדים להופיע שלושה גדלים (כלם בדק ובחצי-עבה) במסדרת של י.ב.מ (I.B.M. composer) קובץ זה סודר במסדרת י.ב.מ.

כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-18 כך יצרתי את הדסה - אות היא לעולם-19

IHLjdHdzSvi0rgUMMlSK_TE3_0286

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | תגובה אחת

אגודת ידידי הספר מס׳ 5 – מאמר על הקליגרף פרד פאוקר

FRED PAUKER image

typophiles 0B.jpg

אביב 1985, ירושלים

דמויות בעולם הספר – פרד פאוקר

תודה רבה לבנצי בינדר שסרק ותרם את המסמך הזה.

הורדת הקובץ:
קליק ימני על התמונה / קישור ואז save link as

DOWNLOAD BUTTON tiny

Israel_Biliophiles_No5

page devider קו הפרדה border

שורות אלו נכתבו כחודש לפני פטירתו

לולא ידענו שאנו נמצאים באבו-תור בירושלים, היינו מדמים לרגע שאנחנו בהודו כי כל סנטימטר של קיר רצפה וחלל בביתם של פרד ואוולין פאוקר מכוסים בחפצי אמנות שרכשו בשלוש השנים ששהו בבומביי, הודו.

הזוג פאוקר רכשו את ביתם ב-1954, שנה לאחר נישואיהם. הבית שנבנה בשנות ה-30 עומד במרחק קצר ביותר מן הגבול הישן.

פרד פאוקר המעצב הגראפי נולד בוינה ב-1927, בן יחיד להורים ציונים שומרי-מסורת. זמן קצר לפני פרוץ המלחמה הועבר כילד לאנגליה, הוריו נספו בשואה. הוא למד בבית ספר אנגלי מובהק ובגיל 14 הצטרף לתנועת ״הבונים״*. פרד שהה שבע שנים בהכשרה שעסקה בעבודות חקלאיות ונוהלה כמו קיבוץ.

Israel_Biliophiles_No5-1

ב-1949 עלה ארצה ואשתו לעתיד, אוולין רוזן, אף היא חברת ״הבונים״ עלתה באותה תקופה. שניהם חיו בקיבוץ בית העמק והיו בצבא בנח״ל בשנים 1950-51. לאחר נישואיהם עזבו את הקיבוץ בחוסר-כל והתיישבו בירושלים, כדי שפרד ימלא את רצונו ללמוד ב״בצלאל״. מוריו היו רודי דיין, עמנואל גראו, איזידור אשהיים, יוסי שטרן (רישום). לפרד היה כשרון לקאליגרפיה ולמד בעצמו את אמנות האות האנגלית. פרופ׳ ירחמיאל שכטר לימד ב״בצלאל״ קאליגרפיה לטינית ועברית. לגבי הראשונה היו שיטותיו דומות לאלו של אדוארד ג׳ונסטון ולגבי השניה לימד את תלמידי ״בצלאל״ כתב אשכנזי, ספרדי ורש״י. ״מה שלא נלמד היה עיצוב האות, אם רצית ביישום לימודי הקאליגרפיה היה עליך לעשות זאת בעצמך״. ב״בצלאל״ כבר לא מלמדים היום קאליגרפיה והסטודנטים משתמשים ב״לטרסט״.

עוד לפני שסיים את לימודיו ב״בצלאל״, התפרנס מעבודות ארעיות עבור קרן קיימת לישראל, קרן היסוד ומוסדות אחרים. ב-1958 עיצב פרד פאוקר את הלוח ״עשר שנות ישראל״ בבית דיזנגוף בת״א.

Independence_Hall_Plaque

תבליט אבן בבית דיזנגוף בתל אביב – ״עשר שנות ישראל״  שעוצב ב-1958 ע״י פרד פאוקר. [מקור – ויקיפדיה]

ב-1960 חש פאוקר שעליו להרחיב  אופקיו ובלווית אשתו נסע ללונדון. אלה היו השנים הטובות של עיצוב גראפי באנגליה. אחד הלקוחות שלו היה המו״ל פרדריק מולר. כמו כן עיצב פאוקר את העלון של לשכת התיירות הממשלתית של ישראל. אחת מעטיפות הספרים שעיצב זכתה בפרס בשנת 1965 בפסטיבל אדינבורג.

Israel_Biliophiles_No5-14

באותה תקופה (1960-63), למדה אוולין פאוקר עיצוב בדים אמנותי. ב-1965 הוזמנה לבומביי לעבוד שם במפעל בדים גדול המעסיק 14000 עובדים, והזוג פאוקר עבר להודו. פרד פתח שם סטודיו לעיצוב ואף הרצה בפני 50 תלמידים. בכמיהתם לישראל עזבו את הודו ס-1968, שהו שנה נוספת באנגליה, וחזרו הביתה לאבו-תור.

Israel_Biliophiles_No5-3

Israel_Biliophiles_No5-31

מאז שחזר לארץ ישראל ב-1969 היו לקוחותיו החשובים האוניברסיטה העברית בירושלים ואוניברסיטת בן-גוריות בבאר-שבע. עבור הראשונה עיצב את כתב העת ״סקופוס״ ועבור השניה את כת העת ״נגב״. רבים מעיצוביו נחשבים כיום קלאסיים, למשל העיצוב ל״תפילת הדרך״ שעשה בשנת 1969 עבור חברת טורנובסקי בת״א, לשימוש הנוסעים במטוסי ״אל-על״. עבודה זו הוצגה בבית דיזנגוף בתל אביב

[קטע חסר]

בניו-יורק ב-1980 במסגרת תערוכה בשם ״קאליגרפיה בינלאומית היום״. לתערוכה זו הוגשו 24000 עבודות ו-200 בלבד נתקבלו. העבודה נכללה בקטלוג התערוכה שהופיע ב-1982.

פרד פאוקר הוא שעיצב, בכישרון רב, את סמל אגודתנו – ״ידידי הספר״ – המופיע גם בראש עלון הידיעות שלנו. עיצוב האותיות של פאוקר מעולה וכל אמני הקאליגרפיה בארץ ראו בו מעצב יוצא מן הכלל. באותיותיו יש איזון מושלם בין חופש ומשמעות קפדנית. לאותיות יש תמיד הכובד הנכון ודקות הקווים מוסיפה להן חיוּת . יש בהן אלגנטיות שנונה. לאחרונה עיצב כריכה לספר זיכרון לאוניברסיטת בן גוריון בנגב שבוצעה בכסף ע״י דוד גומבל.

Israel_Biliophiles_No5-2Israel_Biliophiles_No5-16

ספר זכרון לאוניברסיטת בן גוריון, עיצוב ע״י פאוקר, ביצוע בכסף ע״י דוד גומבל, 1984

עבודה קאליגרפית מצוינת שלו היא עיצוב ואיור של הספר: ״מדרש ירושלים״ מאת דניאל שפרבר שיצא לאור ב-1982. כל האיורים בוצעו באדום עמוק ודיו שחור על פני כל מיפתח של הספר, בטכניקה שרק אמן בשיעור קומתו של פרד פאוקר יכול היה לבצע בהצלחה.

000000030479_0002plane289 085

[מקור]

הקאליגרפיה מייצגת היפוך בולט לאותיות בסקרוויל ונרקיס. הספר זכה בפרס העיצוב המובחר ביריד הספרים הבינלאומי ה-11 בירושלים ב-1983.

פאוקר עשה עבודות קליגראפיות גם להנאתו העצמית או בתור שי לידידיו. בין עבודותיו הקאליגרפיות האחרונות נמצאה טיוטה ראשונה לשיר מאת המשוררת זלדה ״לכל איש יש שם״.

פרד פאוקר הלך לעולמו ב-3 לינואר 1985.

Israel_Biliophiles_No5-5

תחרות בינלאומית ראשונה לנבל – מדליה להענקה רשמית, תשי"ט 1959 [מקור]

page devider קו הפרדה border

*״הבונים״ היה ארגון סוציאליסטי שקם בבריטניה בשנת 1929, ואין הכוונה לתנועת ״הבונים החופשיים״.

page devider קו הפרדה border

עוד בגליון מס׳ 5 של ״אגודת ידידי הספר״ (ניתן לקרוא בקובץ הpdf בתחילת הפוסט):

  • פינת השימור – קלף וגוויל
    מכבשי סדנת ההדפס הירושלמית
    הסדנה לעשיית נייר ע״ש ״הדוד בוב לסלי״
    ראשיתו של אגף הקליגרפיה
    ארועים בשנה החולפת
    60 שנה למותו של אפריים משה ליליין (אנגלית)
פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , | תגובה אחת

"גביע הבדולח" מאת ביאטריס וורד

poster

אני רוצה להודות לסתיו ברמן שעמל לתרגם את המאמר הזה לבקשתי. לא מדובר בפרק אבוד מ״הארי פוטר״, אלא במאמר חשוב בהיסטוריה של הטיפוגרפיה. זאת מכיוון שברוחו המודרניסטית השפיע על אלפי מעצבים גרפיים לנסות להגיע לשקיפות מקסימלית. ייתכן כי בהמשך אכתוב ביקורת על מאמר זה. לאחר העריכה שלי, אני מניח שיהיו כמה טעויות בגוף הטקסט הנובעים מן השוני המהותי בין השפות.

בתוך המאמר שילבתי תמונות שבהן עיצובים שונים למאמר הזה (וגם דברים שקשורים בעקיפין), מאת מעצבים מכל העולם.

תוכלו להורידו כאן (pdf) בגרסתו הלועזית [מקור הקובץ].

גביע הבדולח או על הדפוס להיות בלתי־נראה מאת ביאטריס וורד (1900—1969)

תרגום: סתיו ברמן, ירונימוס

אוקטובר, 1931.

דמיינו כי לפניכם קנקן יין. תוכלו, לצורך הדגמה דמיונית זו, לבחור את הבציר המועדף עליכם, כך שצבעו ארגמן עמוק ונוצץ. ברשותכם שני גביעים. האחד זהב טהור, משובץ בשלל דוגמאות ותבניות מרהיבות. השני מזכוכית צחה כבדולח, דק כבועת סבון וכמוה גם שקוף. מזגו את המשקה, ולפי הגביע שהעדפתם אוכל לגלות שמא אתם בקיאים ביין. שכן אם אינכם מבינים בו ולוּ דבר, תחפצו בשתיתו מתוך כלי ששוויו אלפי לירות; אך אם תהיו מאותו קומץ נכחד, מהחובבים של בצירי איכות, הרי שתבחרו בגביע הבדולח, וזאת שכן כל פרט ופרט בו מתוכנן למען חשיפה, ולא הסתרה של הדבר־מה אותו מכיל.

[work by Amber Case]

המשיכו איתי במטאפורה ממושכת וניחוחית זו ותיווכחו כי כמעט לכל תכונה של אותה כוס יין מושלמת נוכל למצוא מקבילה בטיפוגרפיה. ישנה הרגלית הדקה והארוכה המונעת מטביעות־אצבע להופיע על אגן הכוס. מדוע? כי על שום כתם אסור לחצוץ בין עיניכם ללבו המשולהב של הנוזל. האם באופן דומה שולי העמודים בספר מונעים את הצורך של טביעות אצבע על הדף המוסדר? שוב: הזכוכית היא שקופה או לכל היותר בעלת גוון שקוף באגנהּ, כי המומחים שופטים את היין גם על־פי צבעו, ולא יסבלו שום דבר שיפגום בו. יש בטיפוגרפיה אלפי גִּנונים שרירותיים ומרגיזים בדיוק כמו שתית יֵין פּוֹרְט מכוסות זכוכית שצבעה ירוק או אדום בלבד! כשבסיסה של כוס יין נראה קטן מדי מכדי להעמידה בבטחה, אין זה משנה בכמה תחכום היא מאוזנת; בכל זאת נהיה מודאגים שמא תפול הכוס. ישנן דרכים לסידור שורות דפוס שעשויות לתפקד לשביעות רצון, אך עדיין להדאיג את הקורא באופן תת־הכרתי מחשש של 'הכפלת' שורות או קריאה של מספר מלים כאחת, וכיוצא בזאת.

‏צילום מסך 2014‏.10‏.04 ב‏.14.58.46

[work by Julieanne Mcmahon.]

את האדם שבחר לראשונה בזכוכית על־פני חמר או מתכת ליינו אגדיר כ'מודרניסט', במובן בו אבחר להשתמש במושג. כלומר, הדבר הראשון אותו ביקש בעניין החפץ אינו 'כיצד יראה?' אלא 'מה עליו לעשות?'; ועל־פי הגיון זה כל טיפוגרפיה טובה תהיה מודרניסטית.

היין הוא חומר כה מופלא ועצמתי עד כי עמד במרכז הפולחן הדתי בזמנים מסוימים, אך בזמנים אחרים קיבל התנגדות חריפה. יש רק דבר אחד שמסוגל להסעיר את הרוח האנושית באותה מידה, וזהו הבטוי העקבי של המחשבה. זהו הנס הגדול של האדם, הייחודי לו. אין שום 'הסבר' לכך שאוּכל ברצף צלילים שרירותיים לחלוק את מחשבתי עם אדם זר. העובדה שביכולתי לערוך שיח חד־צדדי באמצעות סימונים שחורים על נייר מול אדם לא ידוע בצדו השני של העולם, היא קסם צרוף. דיבור, שידור, כתיבה ודפוס הם צורות תקשוּר המחשבה, פשוטו כמשמעו. היכולת והרצון להבין את תוכן המחשבה האנושית הם האחראים כמעט לבדם לפיתוח התרבויות האנושיות.

[work by Grace Bond]

אם תסכימו, תוכלו להסכים גם עם הרעיון העיקרי שלי, הגורס כי הדבר החשוב ביותר בדפוס הוא שהוא מעביר מחשבות, רעיונות ודמויים בין אנשים. טענה זו היא מעין שער ראשי למדע הטיפוגרפיה. בתוך ׳מבנה׳ זה יש מאות חדרים, אך אם לא תתחילו בהנחה כי מטרת הדפוס היא להעביר רעיונות מוגדרים וברורים, תוכלו בנקל להגיע למקום השגוי מלכתחילה.

לפני שנחקור לאן מובילה טענה זו, ראשית נגלה לאן היא אינה בהכרח מובילה. אם ספרים מודפסים למען שייקראו, עלינו להבחין בין מה שאנו נקרא לו ׳קריאות׳ (readability) לבין מה שיקראו לו האופטיקאים ׳קלות הקריאה׳ (legibility). עמוד שסודר בגופן ׳סאנס׳ במשקל בולד, בגודל 14 פונקט, ייחשב לפי בדיקת מעבדה ליותר 'קריא' (legible), ביחס לעמוד שסודר בגופן ׳באסקרוויל׳, בגודל 11 פונקט. במובן זה, אדם הנואם נאום ציבורי ייחשב ליותר 'ברור' כשיצרח. אבל קולו הטוב של הנואם הוא זה שלא נבחין בו כ׳קול׳ מלכתחילה. הרי זהו הגביע השקוף שוב! אין צורך להזהיר שאם תקשיבו רק להטיות קולו ולקצב דיבורו, תרדמו. כשתאזינו לשיר בשפה זרה שאינכם מבינים, חלק מסוים מהמוח שלכם למעשה נרדם. הירדמותו מאפשרת למוחכם להותיר לרגישויות האסתטיות הנפרדות להעריך את המוזיקה והשירה, בלי הצורך לפענח את המשמעות מאחוריה. כך נעשָׂה באמנויות; אך זוהי אינה מטרת הדפוס. גופן שבו השתמשו כהלכה נהיה בלתי־נראה כגופן, בדיוק באותו אופן שֶׁקּוֹל הדובר המושלם הוא כלי שקוף להעברת המילים והרעיונות.

crystal-goblet

[מקור]

נוכל לומר, אם כן, כי דפוס יכול להיות כלי נפלא בשל מגוון סיבות, אך חשיבותו בראש ובראשונה היא ככלי לבִצוע משימה. לכן יהיה זה קל דעת לקרוא לכל תוצר מודפס ׳יצירת אמנות׳, ובעיקר ׳אמנות יפה׳; שכן בזאת נרמז שמטרתו הראשית היתה להיות ביטוי של יופי לשם עצמו, המיועד לסיפוק חושינו. הקליגרפיה יכולה כמעט להחשב בימינו כ׳יצירת אמנות׳, שכן מטרתה הכלכלית והחינוכית נִטלה ממנה; אך דפוס בשפה האנגלית לא יוכל להחשב אמנותי עד שהשפה האנגלית הנוכחית תחדל מלהביע רעיונות לדורות העתיד, ועד שהדפוס עצמו יפנה את כס השימושיות שלו לאיזה מין יורש שטרם העלנו בדמיון.

 

[מקור]

אין קץ למבוך המנהגים בטיפוגרפיה, ורעיון זה של הדפוס כנשא, לפחות בעיניהם של הטיפוגרפים הגדולים עמם היה לי העונג הגדול לשוחח, הוא הרמז היחיד שיוכל להדריכנו במבוך הטיפוגרפיה. ללא ענוה בסיסית זו ראיתי מעצבים נלהבים טועים, ועושים יותר טעויות מגוחכות מתוך להיטות יתרה, משדמיינתי שאפשרי. עם רמז זה, התכליתיות הזו המנחה אותנו, ניתן לעשות את הדברים המופלאים ביותר, ולגלות כי הם מצדיקים את מעשינו בגאון. אין זה בזבוז זמן לִפנות לעמודי התווך הפשוטים ביותר ולפעול על פיהם. גם בזמן שאתם עסוקים במערבולת בעיותיכם האישיוֹת והיומיומיות, אני סבורה שתוכלו להקדיש חצי שעה למערכת רעיונות רחבה ופשוטה של עקרונות מופשטים.

A-Window-of-Words

[מקור]

פעם שוחחתי עם אדם שעיצב גופן מסחרי נאה, שאין ספק כי כולכם השתמשתם בו. אמרתי משהו בעניין מה חושבים אמנים על בעיה מסוימת, והוא ענה במחווה יפה: "אה, גברתי, אנחנו האמנים איננו חושבים — אנו חשים!". באותו יום חזרתי על טענה זו באוזניו של מעצב נוסף ממכרַי, שאינו בעל נטיה כה פואטית. הוא ענה במלמול: "אני חושב שאיני חש היום בטוב!" הוא צדק, אכן הוא חשב; הוא היה מהסוג שחושב. זו הסיבה שלא היה צייר טוב, אך היה בעיני עדיף פי עשרות מונים כטיפוגרף וכמעצב גופנים. זאת ביחס לאדם הקודם עמו דיברתי, שנמנע אינסטינקטיבית מכל חשיבה הגיונית מסודרת. אני תמיד חושדת באוהדי הטיפוגרפיה שלוקחים עלה מודפס מספר וממסגרים אותו לתליה על הקיר, כי אני סבורה שעל מנת לספק את צרכיהם החושיים, הם שוחטים משהו חשוב יותר לאין ערוך. אני זוכרת כי ט״מ קלילנד, הטיפוגרף האמריקאי הידוע, הראה לי פעם מתוה (סקיצה) יפהפה עבור עלון שעיצב לחברת קדילק, ובו קישוטים בצבע. לא היה לו את הטקסט עצמו במהלך שרטוט דפי הסקיצה, אז הוא סִדר במקומו שורות של לטינית. זאת לא רק בשל הסיבה הצפויה* (ראו הערת המתרגמים בסוף הטקסט). לא, הוא הסביר שבמקור סִדר את הטקסט המשעמם ביותר שיכל למצוא (אהסס לומר כי היה מתוך הפרוטוקולים של דיוני הפרלמנט), ועדיין כשהגיש את עבודתו נדהם לגלות כי האדם מולו עבד החל לקרוא ולהעיר על הטקסט. הערתי משהו על המנטליות של חֶבר המנהלים, אך מר קלילנד ענה: "לא, את טועה; אלמלא הרגיש הקורא כי הוא מוכרח לקרוא את הטקסט לפניו, אם הוא לא חש שהמילים חדורות הוד וחשיבות — הרי שהסידור היה בגדר כישלון. סידורו באיטלקית או לטינית הוא הדרך היחידה לומר – ׳זהו אינו הטקסט בו נשתמש'."

magazineblog

[work by Jess Abley]

הרשו לי להתחיל במספר מסקנות בענין טיפוגרפיָת ספרים, שכן זו מכילה את כל היסודות, ומשם להמשיך למספר נקודות על פרסום. תפקידו של מעצב (טיפוגרף) הספר הוא לבנות חלון בין הקורא שבחדר לבין נוף המילים של כותב הספר, אליו משקיף הקורא. הוא יכול להציב שם ויטראז׳ של זכוכית צבעונית בעלת יופי מהמם, אך זו תכשל בתפקודה כחלון. כלומר, הוא יוכל לְסָדר טקסט בגופן עשיר ומרהיב** שיש להסתכל בו, אך לא דרכו. לעומת זאת, ביכולותו לעבוד במה שלו אני קוראת טיפוגרפיה שקופה, או בלתי־נראית. יש לי ספר בביתי, שאין לי שום זכרון ויזואלי שלו מבחינה טיפוגרפית; כשאני חושבת עליו, כל מה שאני רואה זה את שלושת המוסקטרים ושותפיהם הולכים ביהירות במורד רחובות פריז. סוג שלישי של חלון יהיה מעין שמשה מסורגת, שמחולקת לחלונות קטנים. חלון זה מקביל למה שאני קוראת 'דפוס מעודן'; דהיינו הצופה מודע לחלון, ומעריך את העבודה שמישהו השקיע בו. אין בכך פסול, וזאת בגלל עובדה חשובה בענין הפסיכולוגיה של התת־מודע — העין המנטלית שלנו מתרכזת דרך האות, ולא דרכה. גופן שבאמצעות עטיפה שרירותית של עיצוב או עודף 'צבעוניות' מפריע ליצירת תמונה מנטלית זו, אינו גופן טוב. התת־מודע שלנו נרתע ממכשולים ומעידות (שסידור לא הגיוני, ריווח בעייתי ויישור קולקל עלולים לגרום). הוא נרתע משעמום ומהתערבות מיותרת. הכותרת הענקית הצורחת עלינו, השורה שנראית כמו מילה אחת ארוכה, אותיות רבתי (capital letters) המוצמדות אחת לשניה — כולן גורמות לתת מודע להתאמצות מיותרת ולאובדן הריכוז המנטלי שלנו.

[work by Lilly Lieu]

ואם מה שאמרתי תקף בהדפסת ספרים, גם במהודרות שבמהדורות — קל וחומר שהוא ברור בעולם הפרסום. בעולם זה הצידוק היחיד לרכישת שטח הפרסום הוא העברת המסר, הטמעת חשק הישר לתוך נפשו של הקורא. קל להפליא לאבד חצי מהענין של הקורא על־ידי סידור של המסר הקצר והמשכנע במודעה בגופן שהוא זר להגיון הקלאסי של אות ספר. הרגישו חופשיים לעורר תשומת־לב באמצעות הכותרת, והרעיפו את המודעה בכל גופן מעוטר ויפה שתחפצו בו, אם אתם סבורים שהעותק חסר תועלת ככלי למכירת מוצרים. אך אם נתמזל מזלכם לעבוד עם קופי (טקסט פרסומי) טוב, אני מפצירה בכם לזכור את אלפי האנשים המשלמים בזעת אפם עבור הזכות לקרוא דפי ספר שלווים בסידורם, וכי רק דמיונכם הפרוע והיצירתיות שלכם יכולים למנוע מהקורא של המודעה להינות מטקסט מענין במיוחד.***

71jrbx++1jL._SL1194_

 

[מקור: אמזון]

דפוס מצריך ענות־נפש. זאת מכיון שאפילו כיום, היעדרה גורמת לרבות מהאמנויות לנוע בצורה מגושמת בגלל הניסויים הרגשניים והמודעים לעצמם. אין שום דבר פשוט או משעמם בלהשיג עמוד שקוף. ראוותנות וולגרית קלה כפליים ממשמעת. כשתפנימו כי טיפוגרפיה רעה לעולם לא תצניע את עצמה, תוכלו ללכוד את היופי, כפי שהחכמים משיגים את האושר דרך התכוונות למשהו אחר. 'פעלולני הטיפוגרפיה' לומדים את ההפכפכות של בעלי הממון השונאים לקרוא. לא עבורם מחסירים פעימות מעל תגים וריווחים, הם לא יעריכו את הריווחים הדקים כשערה. אף־אחד (למעט עמיתיכם למלאכה) לא יעריך מחצית מכשוריכם. אבל תוכלו לבלות זמן־אין־קץ של ניסוים מהנים בתכנון גביע הבדולח שראוי להכיל את בציר התודעה האנושית.

(נדפס במקור בלונדון, 1932, תחת הפסבדונים פול בוּז׳וֹן. גירסה זו נדפסה בלונדון, 1955)

הערות המתרגמים:

* יש כאן פסקה שהושמטה מהתרגום, על מנת שנוכל להסביר אותה בצורה מפורטת: בדוגמה אותה מסבירה הכותבת, השימוש בכתב לטיני הוא צפוי בעיני המעצבים הלועזיים, מכיוון שבמהלך חינוכם הם צפו בעותקים מודפסים של נאומי קטלוניה (Quousque Tandem) שהפיקו בתי הדפוס, כנראה כטקסט ששימש להדגמה של גופנים שונים (כמו הטקסט the quick brown fox jumped over the lazy dog). האותיות הלטיניות מאופיינות בכך שהן מועטות בקווים היורדים מקו הבסיס, הנקראים ״דיסנדרס״ (descenders) (בדומה לאותיות הסופיות נו״ן, פ״ה, וכ״ו בעברית), ובזאת "משווֹת לשורות מראה אחיד להפליא". אפשר לראות זאת בדגימה המצורפת כאן (פסקה רביעית מלמעלה), למרות שסביר להניח כי לא מדובר בדגימה עליה מדברת ביאטריס וורד.

Har05Typo050a

[מקור]

** גופן מסוג ׳אות כותרת׳ או ׳אות ראווה׳

*** למעשה, מפצירה הכותבת בפרסומאים להשתמש בגופנים מסוג ״אות ספר״ על מנת לסדר את הטקסט הרץ במודעות הפרסומיות שלהם.

 

 

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , , | 5 תגובות

סרטון נדיר וקצרצר של הנרי פרידלנדר

rimon hadassah רימון הדסה

נתקלתי היום בסרטון הנדיר הזה, בעמוד של הערך ״גופן״ בויקיפדיה (אליו תרמתי מידע).
בסרטון רואים את הנרי פרידלנדר, מעצב גופן ״הדסה״, בודק ומתקן את מתארי הגופן.

הסרטון הזה צולם ע״י איתן ג. טל בשנת 1978, בביתו של פרידלנדר במוצא עילית.

(תודה ליקי חסיד ולמישה בלצקי על הרימון)

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , | כתיבת תגובה

קורס טיפוגרפיה מחפשת – מחקר

poster

אני מודה ליקי ואברהם שהעבירו לי את הטקסטים והתמונות ע״מ שאוכל לשתפם כאן:

תוכלו לראות עוד עבודות מהקורס בפוסט הקודם.

״טיפוגרפיה מחפשת״, זה שמו של הקורס המתקיים בסימסטר הראשון של שנת הלימודים הרביעית במכון אבני לאמנות ועיצוב תל אביב מזה ארבע שנים בהנחיית יקי חסיד.

הקורס מאפשר לסטודנט לבחור כל נושא הקשור לטיפוגרפיה – החל מעיצוב גופן וכלה ביישומי טיפוגרפיה והקשרים תרבותיים, ולעשות פרויקט עיצובי כראות עיניו. לפעמים הפרויקטים ממשיכים כפרויקט גמר או חלק ממנו.

מתוך הבריף:

מטרת הקורס היא לחפש בהנאה. לחפש אחר ייחוד תרבותי ישראלי, שפה עיצובית או ביטוי טיפוגרפי. כל זה ללא שיקול מסחרי, שיווקי, פרסומי, הפקתי או טכני. חיפוש אישי של המעצב.

בפוסט זה על טיפוגרפיה מחפשת פרויקטים העוסקים בפן יותר מחקרי של טיפוגרפיה.

אפרת שילוח (2013) – מגדיר פונטים. לנוכח השאלות העולות מדי פעם – איזה פונט זה? יש צורך במגדיר לזיהוי. מגדיר זה הוא אפליקציה ל-iPad. שיטת העבודה היא כמו במגדיר צמחים – אלימינציה. המפעיל מתבקש לבחור מאפיינים במבנה האות, וכך על ידי צמצום מגיעים לבסוף לגופן אחד או כמה העונים על הקריטריונים. לאחר שנבחר הגופן עולה דף עם פרטי הגופן, שם המעצב, שם החברה, דוגמאות וכדומה. המגדיר מחולק לארבע קטגוריות ראשיות – סריף, סנס סריף, סלאב סריף ורהוט. גופני כתב יד אינם נכללים במגדיר. לצורך הפרויקט נותחו כ-300 גופנים שונים, ועקב החידושים בעיצוב גופנים עבריים בשנים האחרונות התווספו מושגים בנוסף למושגים המוכרים לנו מ"ספר הכתב העברי" של עדה ירדני.

קורס טיפוגרפיה מחפשת, יקי חסיד 5

הערה אישית (ירונימוס): אני מת לראות איך הדבר עובד, אפילו באנימציה.

ויקי מורבסקי (2013) – האות הממוצעת. מטרת הפרויקט היא למצוא אות עברית ממוצעת. הסטודנטית לקחה את כל הגופנים שהיו לה על המחשב, והניחה אות על גבי אות באותו גודל בשקיפות אחידה, עד שהתקבל כתם שחור המייצג את האות הממוצעת. הפרויקט הוא סרטון בטכניקת stop motion המראה את אופן הפעולה.

ג'ני פורטנוי – כתב לאספרנטו. אספרנטו הוא נסיון ליצור שפה בינלאומית, שתגשר על פערים בין תרבויות ועמים שונים. השפה נכתבת באותיות לועזיות. הסטודנטית בחרה לעצב כתב חדש, המבוסס על ההיגיון של הכתב האנגלי, ולוקח בחשבון השפעות אסייתיות וערביות כדי להתאים את הכתב החדש לכלל אוכלוסיית העולם.

קורס טיפוגרפיה מחפשת, יקי חסיד 7

page devider קו הפרדה border

מתעניינים? כדאי לכם להציץ בכתביו ותרגומיו של יקי חסיד: ״מושגי יסוד בטיפוגרפיה״ ו״טיפוגרפיה וקריאות״

page devider קו הפרדה border

[מקור התמונה בפוסטר העליון ביותר – וויקיפדיה קומונס]

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , | כתיבת תגובה

קורס טיפוגרפיה מחפשת – טיפוגרפיה ותרבות

poster

אני מודה ליקי ואברהם שהעבירו לי את הטקסטים והתמונות ע״מ שאוכל לשתפם כאן:

טיפוגרפיה מחפשת, זה שמו של הקורס המתקיים בסימסטר הראשון של שנת הלימודים הרביעית במכון אבני לאמנות ועיצוב תל אביב מזה ארבע שנים בהנחיית יקי חסיד.

הקורס מאפשר לסטודנט לבחור כל נושא הקשור לטיפוגרפיה – החל מעיצוב גופן וכלה ביישומי טיפוגרפיה והקשרים תרבותיים, ולעשות פרויקט עיצובי כראות עיניו. לפעמים הפרויקטים ממשיכים כפרויקט גמר או חלק ממנו.

מתוך הבריף:

מטרת הקורס היא לחפש בהנאה. לחפש אחר ייחוד תרבותי ישראלי, שפה עיצובית או ביטוי טיפוגרפי. כל זה ללא שיקול מסחרי, שיווקי, פרסומי, הפקתי או טכני. חיפוש אישי של המעצב.

בפוסט זה דוגמאות לעבודות העוסקות במפגש בין תרבות לטיפוגרפיה. בעבודות אלו הטיפוגרפיה משמשת ככלי לביטוי קונספט, כפי שרוב המעצבים משתמשים בטיפוגרפיה.

יעל זייד (2011) – טהרת המשפחה. פרויקט על בסיס חוברת של הרבנות הראשית המפרטת את כללי ההתנהגות לאישה בזמן נידה. הסטודנטית יצרה 9 מוצרים ל-9 כללים, המעבירים באופן ציני את האיסור. החפצים הם כלי בית נפוצים כמו כרית, מאפרה, כסא וכדומה. הטיפוגרפיה מבוססת על גופן "בית הילל" של עודד עזר.

קורס טיפוגרפיה מחפשת, יקי חסיד 1

אוהד שלו (2011) – מחקר קללות. ההנחה בבסיס הפרויקט היא שקללות הנאמרות בקלות דעת יחסית משאירות טביעה אנרגטית טיפוגרפית. כל קללה צולמה במקום בו השאירה טביעה כזו, ולצילום מצורף דף מחקר בנוסח בית חולים הבודק את עוצמת הפגיעה, משך הפגיעה, מקור הקללה וכדומה.

קורס טיפוגרפיה מחפשת, יקי חסיד 2

עדי מוהל (2011) – חיבור בין גופן לתווים. הפרויקט עוסק בשינוי צורת קריאת תווים המיועדת לשירה. באופן מסורתי קוראים תווים משמאל לימין, מה שגורם לכתיבה הפוכה של המילים בשיר. כאן הושם דגש על המילה, כשהתו מצטרף להברה והקריאה מימין לשמאל. הגופן הנבחר לעבודה – "הדסה" של הנרי פרידלנדר.

קורס טיפוגרפיה מחפשת, יקי חסיד 3

פרויקטים מחפשת-22 פרויקטים מחפשת-23 פרויקטים מחפשת-24 פרויקטים מחפשת-25 פרויקטים מחפשת-26 פרויקטים מחפשת-27

אלונה גור (2012) – ידיעונים לציבור החרדי. ידיעונים בנושאים שונים כמו ארוחת שבת, גירושין, שאלת רב ועוד. מחולקים כיאות לנשים לחוד ולגברים לחוד. העיצוב מבקש להעביר ביקורת על הפער בין המינים ומותח ביקורת על התוכן.

קורס טיפוגרפיה מחפשת, יקי חסיד 4

page devider קו הפרדה border

[מקור התמונה בפוסטר שעיצבתי:]
A man shows tribal scars on his back in the Democratic Republic of the Congo, November 1919. PHOTOGRAPH BY E. TORDAY, NATIONAL GEOGRAPHIC

מתוך wikimedia commons

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 6 תגובות

שאלה טובה #001

אני מקבל המון מיילים מכל מיני אנשים ברמות שונות של נסיון עיצובי, והרבה מהמיילים האלה מכילים שאלות שכדאי ורצוי לשאול אותן (וגם לענות עליהן). אי לכך ובהתאם לזאת, החלטתי לנסות לענות על השאלות בלשכה.

AN00587129_001_l

אז הנה שאלתו של מר צבי וזו לשונה:

״בעיקרון, הדבר שהכי מפריע לי בכל העניין הזה של טיפוגרפיה, זה שאני לא באמת מצליח להבין את זה. אני לא ממש מבין את הגדולה של הפונטים הדסה, פרנקריהל, נרקיסים וקורן. אני לא מבין באמת מה רע בפונטים לספרים שמציעים הטיפוגרפים של היום. וגם ביניהם, אני לא יודע להבדיל בין האיכות של פונט 'רץ' או 'ימים ולילות' (שלפי מה שהבנתי שניהם נחשבים מוצלחים) לבין כל מיני פונטים שמציעים קטלוגים למיניהם. למעשה, אני לא יודע לזהות פונט טוב.״

ובכן, אומר זאת כך צבי – חוסר הבנתך או יותר נכון – חוסר נסיונך בתחום – יכול להיות יתרון. מורה טוב מספר את האמת, מורה חכם יצביע על הדרך שבה עליך ללכת (לכן הוא ״מורה״). במובן הזה הלשכה איננה חסרה במאמרים ומסמכים שיוכיחו את עליונותו של גופן זה או אחר. אבל השאלה האמיתית היא – מה עובד בשבילך. זו שאלה שצריך לשאול כל פעם מחדש.

בתהליך בחירת גופן אנחנו מנסים לזכור את שני הקווים המדריכים שלנו – מדיום ומסר (ואין כוונתי לרפרר למרשל מקלוהן, למרות שייתכן שזה יקרה בטעות). המדיום הוא המצע עליו מודפסים או מוקרנים או שבו חצובים המילים שאנחנו רוצים להפיץ. עם זאת, אנו רוצים להביע מסר מסוים ובאופן מסוים. יש גופנים מסוימים אותם נמצא מתאימים למסר מסוים בגודל מסוים. הבחירה בגופן היא גם בחירה במסר. אני רוצה להביע שמחה, אבל יש כל כך הרבה גוונים של שמחה. יש שמחה ילדותית, יש שמחה מנומסת, יש שמחה ממלכתית, יש שמחה צינית! הבנת המסר והמדיום מכוונים אותנו לבחירה בגופן הנכון.

אם כך, הרי שהשאלה מהו גופן טוב נסמכת על שתי עקרונות אלה. אך למען הסר ספק, אענה על שאלתך באופן יותר פרטני. על בסיס השמות של הגופנים שכתבת, אני מניח ששאלתך נוגעת לגופנים מסוג ״אות ספר״, והכוונה לגופנים המיועדים לדפוס, לקריאה ארוכה בגוש טקסט, לגודל סטנדרטי של בערך 10-12 פונקט.

לצורך כך אני ממליץ לראות את הדברים בעיניך שלך – להדפיס את הגופנים הזמינים לך, בגוש טקסט באותו גודל ועם אותו טקסט במדפסת הביתית, ולהשוות ביניהם. מי מהם אינו מושך תשומת לב לעצמו (כלומר לאותיות), ומאפשר קריאה קולחת ונעימה? בהתחלה ייתכן שהתוצאה תהיה עדיין קשה להבנה, כי זה טבע הדברים כאשר אנו מנסים להקנות לעצמנו ידע ונסיון חדש. לאחר מכן, ייתכן ש׳תדע׳ שגופן מסוים הוא הכי מתאים. ולאחר מכן, תגלה שכמעט לכל מטרה ישנו גופן מתאים. התעלם משיקולים של ״פרסטיז׳ה״ – יוקרה ופרסום. רק הקריאות (במקרה הזה), המסר, והמדיום, צריכים לעמוד לנגד עיניך.

לכן אני מסרב לומר לך מהו הגופן העברי הטוב ביותר ביקום. על מנת שתגיע לתשובה בעצמך, חזקה עליך שתשאל את עצמך את השאלה הזו כל פעם שאתה מעצב משהו חדש. או כמו שהבודהיסטים אומרים – תנסה. עבד לך? יופי. לא עבד? תמשיך לחפש (יגעת ומצאת תאמין).

בהתאם לנאמר לעיל ובהתייחס למקרה דנן – התשובה נמצאת אצלך. אבל בהקשר לשאלתך – מדוע נחשבים גופנים אלה לחשובים בטיפוגרפיה העברית, כדאי לקרוא על ההיסטוריה של הטיפוגרפיה העברית (נחש איפה). ייתכן ותמצא כי ישנה מוסכמה שחלק מן הגופנים שעוצבו במאה העשרים מהווים קפיצת מדרגה משמעותית מן הגופנים שהיו קיימים עד כה. מעצביהן ומעצבותיהן לרוב שקדו על עבודתם עשרות שנים, וכתוצאה מכך ומחיבורם למסורת הטיפוגרפית היהודית, הצליחו לעצב גופנים שהציבו רף חדש של קריאות ומקוריות, ושלא נראו כמותם מעולם. לכן אני קורא להם ״אבות המזון הטיפוגרפיים שלנו״. השפה והטיפוגרפיה הם מנשאי, מייצגי, ומעצבי התרבות הגדולים ביותר. בלעדי עבודתם של אותם מעצבים, המהפכה העברית לא היתה יעילה ומקורית כל כך. בשביל להבין את הגדולה שבגופנים אלה, עליך להתעסק איתם – לעבוד איתם באופן שוטף, ולאט לאט תוכל להבינם יותר, מה שלעיתים גם אני מתקשה בו.

בהצלחה!

ירונימוס.

page devider קו הפרדה border

תוכל גם לעיין בתשובתם של שמואל סלע ושל עודד עזר!

התמונה למעלה: Utagawa Kuniyoshi (1797-1861) The Hundred Poets Part One #70: The Monk Ryosen, 1840 – 42. Oban. [מקור]

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים , , , , , , , , , , | 4 תגובות